{"id":36590,"title":"Marc Holthof. The End is a New Beginning/ Het einde is een nieuw begin/ La fin est un nouveau départ [essay]","dimensions":"","date_begin":"2024-01-01","material":"","art_status_id":13,"legal_status_id":47,"category_id":25,"platform_id":1,"deleted":false,"asset_count":0,"stream_count":0,"collection":"","cached_tag_list":"","publishing_process_id":1,"annotation":"","date_end":null,"reference":"","stream_count_app":62,"permalink":"the-end-is-a-new-beginning-essay","description_ca":"","short_description_ca":"","description_it":"","short_description_it":"","cached_primary_asset_url":null,"cached_actor_names":"Marc Holthof","hide_from_json":false,"prev_platform_id":null,"description_uk":"","short_description_uk":"","description_tr":"","short_description_tr":"","mhka_works":false,"category":{"en":"Text","nl":"Tekst","fr":"Texte"},"poster_image":null,"poster_credits":null,"translations":[{"locale":"en","short_description":"","description":"\u003cp style=\"margin-left:0px;text-align:center;\"\u003e\u003cspan class=\"text-huge\"\u003e\u003ci\u003e\u003cstrong\u003eTHE END IS A NEW BEGINNING\u003c/strong\u003e\u003c/i\u003e\u003c/span\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003eHugo Roelandt (Aalst 1950–Antwerp 2015) was a performer, installation artist and photographer. Between 1975 and 1987 he was one of the important figures of the Antwerp avant-garde, with Anne‑Mie Van Kerckhoven, Narcisse Tordoir, Ria Pacquée, Guillaume Bijl, Danny Devos and others. Hugo was a pioneer of performance and post performance art, and in 1981, together with Annie Gentils, founder of art space Montevideo in Antwerp. He was also a teacher at the photography department of the Royal Academy of Fine Arts Antwerp.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo Roelandt was not an artist who limited himself to one artistic genre or medium, or who continued to build on the same artistic idea or style. His works and the media he used stand out for their diversity. There were numerous collaborations with artists, musicians and scientists—but also, at the beginning and end of his career, a long series of self-portraits. Hugo saw himself, for example, first and foremost as a performer, yet at the same time he put the role of the performer into perspective, and was very critical of the direction that the medium of performance took.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo’s oeuvre can be divided into three major periods. In the first—the 70s—he evolved from photography to performance. Hugo was trained as a photographer and made, among other things, the series \u003ci\u003eFeelings \u003c/i\u003e(image 1). The most important aspect of that series, however, was not the funny self‑portraits, but the performance aspect, the variations on the same theme that he came up with.\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:1648/3408;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1974+Gevoelens+-+zelfportretten+(6).JPG\" width=\"1648\" height=\"3408\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003ePHOTO PHOTO\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eRepresentation, classical depiction in art, the canvas as a window to the world: Hugo absolutely wanted to avoid all that in his work. Still, he had studied photography at the Academy in Aalst, his hometown. In 1970, he moved to Antwerp and met Anne-Mie Van Kerckhoven at the Academy, with whom he began a relationship that lasted until early 1977.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;From the beginning, Hugo developed an aversion to what he called ‘Photo Photo’. By this he referred to a type of photography that takes itself too seriously, relies on realistic clichés, and prefers representation over expression. In short, ‘Photo Photo’ is what enthusiastic fans love so much in ‘artistic’ photography: human warmth, aesthetically attractive and romantically inspired, realistic ‘slices of life’. Everything that Hugo despised.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;For Hugo, photography was primarily a means of capturing the constantly changing world of performance. In an interview, he stated that what happens in the camera is less interesting than what happens in front of it. In his case, the performance. A crucial work is the work \u003ci\u003eProjected feelings towards something or someone\u003c/i\u003e (1974), better known as \u003ci\u003eFeelings\u003c/i\u003e. It consists of several dozen slides with self-portraits. No normal, dignified, serious, introspective self-portraits. No, Hugo put on all sorts of clothes, often outfits that suggested cross-dressing. And he made silly faces at the camera. The slide series fits perfectly with the photos in drag from the same period, or the beautiful poster series of cabaret group Kiek, of which he was a member at the time.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;These sexually ambiguous portraits and selfportraits reflect the tradition of the ‘Vuil Jeanetten’ [Dirty Pansies], at the famous carnival in the Flemish city of Aalst. At the same time, they also represent the Antwerp gay scene, with figures such as Dennis Denys and Alain Mathijssens. Both played an important role in Hugo’s oeuvre. Dennis, by posing as Apollo in a performance inspired by Michelangelo. Alain, by playing the leading role in various short films from that period, such as \u003ci\u003eBlue Movie, Tricolor,\u003c/i\u003e and \u003ci\u003eA Day in the Life of a Star\u003c/i\u003e.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eTHE 70s\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eI first met Hugo after a Kiek performance at Ercola on the Wolstraat, a pioneer amongst Antwerp’s art spaces. A poster shows when the meeting took place: 4 May 1974, on the occasion of a multi-art event. Hugo took part in the performance, while I was a member of the loose association of students from the University of Antwerp who were into ‘ happenings’, as the improvised events in Ercola were called. ‘Performance’ was not yet the standard term for this no-man’s-land between art and theatre.\u0026nbsp;\u003cbr\u003eOn 9 November 1974, I also took part in performances (plural!) in Aalst by Hugo Roelandt, Mark Verreckt, the members of the Antwerp collective Dr. Buttock’s Players Pool, and local artist William Flips. Not mentioned on the poster was a debutante who would become one of the mainstays of the Antwerp avant-garde: Ria Pacquée. Anne‑Mie Van Kerckhoven (who already signed with AMVK) and Hugo designed the poster (img. 2). There is a remnant of videotape of this pioneering performance. We see a series of completely improvised ‘acts’ with little or no coherence. Only Hugo’s is somewhat consistent: he paints the naked Mark Verreckt with stripes, causing him to disappear ‘into the background’.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Although I participated in that very first performance, I never saw the much more important performance and exhibition \u003ci\u003eResearch into the Current Aesthetic Ideal\u003c/i\u003e (1976), which took place two years later in the Zwarte Zaal in Ghent. Later, I did see the 3-meter-high black-and-white photographs of nudes on various occasions. In a sense, these, together with the coloured self-portraits, are Hugo’s masterpieces as an—unconventional— photographer.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; In the summer of 1976, I made my very first trip to Documenta in Kassel. I was equipped with a portable video camera, which we used to film a rehearsal of a performance at the barracks that Roger D’Hondt —from the New Reform space in Aalst—had rented. Unfortunately, the performance had to be interrupted. This was, after the\u003ci\u003e Four Seasons\u003c/i\u003e (1977), the second consecutive performance conceived by Hugo that was cancelled within a few days. The original idea was to present the \u003ci\u003eFour Seasons\u003c/i\u003e in Kassel. But first AMVK, and later Narcisse Tordoir and Jan Janssen, cancelled. The latter two because they preferred a more body-oriented kind of performance, influenced by the German performance artist duo Reindeer Werk, which they showed in the Antwerp gallery Today’s Place, among other locations. But that was not to Hugo’s liking. According to him, Reindeer Werk ‘acted’ their bizarre performance too much. It did not feel ‘real’.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; Hugo’s answer was a solo performance outside the barracks: he put his feet, shoes and all, in a box full of plaster and wrapped himself in a net. Unfortunately, I went home earlier that week, so I missed that performance— by now famous—in the Stadtarchiv in Kassel. It was also the first and only time Hugo sold a work of art, to a somewhat pushy collector: the box with the shoes in the plaster, which was left after the performance.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1974+Ercola_mei74_bottom.jpg\" width=\"3508\" height=\"2482\"\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;BRUSSELS\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eDuring the 70s, Roger D’Hondt was the man behind Hugo’s performance career: he organised all the performances in Aalst and also had good relations with the Antwerp university. The absolute highlight of their collaboration was the ‘Performance Art Festival’, which was organised in 1978 in the Brussels Beursschouwburg. Everyone with any kind of connection to the medium, in Belgium and internationally, took part. The finale, during the closing evening, was reserved for Hugo’s ‘Beursschouwburg performance’. Or to stick to the official name:\u003ci\u003e If you do exactly (or not exactly) what we tell you to do, you create your own performance\u003c/i\u003e (1977) (img. 3).\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;I headed to Brussels to attend this unique performance —as a simple spectator. Hugo instructed the audience to gather in the theatre foyer, but they were left waiting for a long time due to an unexpected problem. The participating musicians of the Werkgroep Improviserende Musici (W.I.M.) were suspended in parachute harnesses from thick ropes in the theatre’s stage tower. Contrary to expectations, they did not remain still, but made slow circular movements. Dragging the ropes across the floor turned out to be the solution. At the entrance, as a ‘ticket’, we had received a perforated paper strip with the instructions for the performance, and we were finally allowed in. Behind the stage was a telex printer that printed the paper strips. The printing process took excruciatingly long (by today’s standards). Which was good, because the audience was only allowed on stage in small groups.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Each of the musicians was illuminated by one spotlight. When someone from the audience stood in front of one of those beams of light, the musician in question began to play. In theory, the spectators could work together to ‘compose’ a piece of music. In reality, the result was quite chaotic, yet another attempt to ‘activate’ the audience. Nevertheless, the performance made an impression and remains a classic in the history of the Beursschouwburg.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;A year later, Hugo created a performance for Brussels art space De Nieuwe Workshop. Jo Bafcop, a good friend of Hugo from Aalst, and I built a large wooden slope. Hugo and Mark Verreckt walked up and down in transparent plastic pyramids, until they ran out of breath. Hugo was the first to give up. Mark, always radical in his thinking and doing, continued and eventually had to be freed from his bubble. A few canaries that were also locked up in the casings did not survive the performance.\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:1868/2844;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1978+Als+u+precies+doet%2C+Performance+Art+Festival+Brx.JPG\" width=\"1868\" height=\"2844\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eTHE 1980s\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eAround 1980, Hugo started a new phase in his career: his post performances. He no longer acted himself, but let the machines do the work. His first post performance was a conversation between a telephone and an answering machine, to which he, the performer, listened in silence and very remarkably did \u003ci\u003enothing\u003c/i\u003e: he neither acted nor reacted.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo asked me to translate that conversation between the machines into English. And so, from 1980 onwards, I became his regular scriptwriter. In practice, writing texts for Hugo meant that he came up with the ideas and I would work them into a readable text. But it was invariably Hugo who had a few one-liners up his sleeve to characterise a new project.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; The first, or \u003ci\u003ePost Performance Project 1\u003c/i\u003e, was the most convincing. The piece premiered on 12 June 1980, in the original Dutch version, in the King Kong hall in Antwerp—a notorious independent cultural and political centre. The physical presence of Hugo as a ‘non-performing’ performer certainly helped to create a theatrical tension in a piece that was essentially a radio play. The content of the play was the explanation of how it had come about. A second, English version, was presented in September 1980 at the ICC in Antwerp as part of the exhibition 1980, a survey of young Belgian contemporary art.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003ci\u003ePost Performance Project 2\u003c/i\u003e (1980), again in De Nieuwe Workshop, was a collective variation on \u003ci\u003ePost Performance Project 1\u003c/i\u003e and consisted of performers talking to tape recorders.\u003ci\u003e Post Performance Project 2b\u003c/i\u003e (1980) at the Warande Cultural Centre in the nearby town of Turnhout further explored the same theme, but was not limited to text. There were also film projections and an installation consisting of a table and two chairs, which were hung high on a wall in the stairwell. Hugo and fellow performer Paul Geladi sat in the chairs and again did nothing—amidst the numerous film images.\u003ci\u003e\u0026nbsp;\u003c/i\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003ci\u003ePost Performance Project 3\u003c/i\u003e (1981) (or PPP3) combined a filmed presentation by Hugo, a series of text slides, and two videotapes of the performance in the Groendalstraat.\u003ci\u003e PPP3\u003c/i\u003e had a successful premiere at De Vleeshal in Middelburg in the Netherlands. Afterwards it became clear that the actual core of the piece, the two versions of the Groendalstraat performance, was by far the strongest part. The piece is a simple variation on Christo and Jeanne-Claude’s blockade of the Rue Visconti in Paris with oil drums (1961-62) or the 1968 performance in which Panamarenko, Hugo Heyrman and Wout Vercammen blocked the Hendrik Conscienceplein in Antwerp with blocks of ice. But the genius of Hugo’s version is that he did not fill the Groendalstraat—a small car-free shopping street in Antwerp—with oil drums or blocks of ice or whatever, but with extras, with people. He gathered—by handing out pamphlets in the Antwerp Academy—about 30 people (he hoped for twice as many), who positioned themselves at regular intervals in the street. This happened without any aggression. The performers stood there and allowed passers-by to pass. Sometimes there were some issues, such as when an overweight postman had to ‘navigate’ between the performers with a very voluminous mailbag. But strangely enough, no one reacted aggressively or irritated, no one complained, no one called the police. The reaction was more one of wonder: ‘What does this all mean?’\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eA STRANGE KIND OF POP ART\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eAfter\u003ci\u003e PPP3\u003c/i\u003e, Hugo took a new path which, in a short time, led him to some of his best projects. Hugo’s work from this period—\u003ci\u003ethe Auto Matic Art Projects\u003c/i\u003e (1983)— fits into a general trend in the 1980s, 1970s and before, to ‘desacralise’ art, to ‘normalise’ it and make it more popular. In short, to take art out of its ivory tower and bring it back to the level of a democratic society.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;The best-known, most popular and certainly most mediatised art form that embodied this tendency is probably pop art, with Andy Warhol and his silkscreen prints of soup cans or multicoloured Marilyn Monroes. But pop art and its representatives did not show real soup cans or Brillo washing powder boxes: they showed images, silkscreens or painted representations of these everyday objects.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo Roelandt did not copy, quote or play with examples or pioneers of his art. Warhol was undoubtedly an artist he admired. But Hugo’s ‘examples’ were more ‘counter-images’: rather than imitating another artist, he tried to distance himself.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;What he definitely wanted to do away with was art itself. In all the years I knew him, from 1974 to 2015, he never spoke about the fact that we made ‘art’. While others, including contemporaries, built a cult around and with their art, Hugo preferred a critical, sceptical attitude. We were working on a project, and it was probably shown in an art space, and possibly even in a museum or public space. But we did not care whether it was art, or not art, or commentary on art. Or —perhaps the most appropriate term—an intervention, a message to the art world. It was a ‘project’ with implications for art and often also for society, because the two were closely linked for Hugo.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;As they were for Joseph Beuys. Hugo did not like certain, often very ‘German’ features of Beuys’ work, but he completely agreed with other aspects. For example, \u0026nbsp;with Beuys’ famous phrase that every human is an artist. Further: must be an artist, according to Hugo. Or at least everyone should make an effort to think critically, and to behave in a way that is the opposite of the way the ‘average person’ of the late 20th century behaved and behaves (often badly).\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;And then there is the material. The work was not made with pencil, canvas or oil paint. It was made with fog, water, simulated lightning, model helicopters, toy cars, windscreen wipers, fans, plastic bags, cement tiles, coloured light, wind. In short, with everything that was never or hardly ever used in ‘art’. “Material that is unsuitable for making art”, Hugo himself called it. And he took pleasure in doing exactly that: using things that you did not associate with art. Or better yet: working with almost nothing, or with as little as possible.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;In his projects, Hugo also didn’t want to represent anything. He wanted the viewer to experience the work, the project or the situation as directly as possible. And he wanted to free art from its sublime loneliness. Not through commercialisation, as seems to be the rule today. On the contrary: he wanted to give art its biting qualities back. For Hugo, art had to think about this world and dare to question everything.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eNO PATTERN\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eThe \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects (or A.M.A.P.) \u003c/i\u003ewere a logical continuation of the Post Performance Projects, but this time even the non-acting, merely observing performer who had previously been shown on film (for example in \u003ci\u003ePPP3\u003c/i\u003e) was missing. From now on, they are completely absent. The action in the first \u003ci\u003eA.M.A.P.\u003c/i\u003e is performed by toy cars that bump into each other and thus coincidentally go in a different direction, like bumper cars at a fair. Their playing field is a square box.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;The observer is a suspended video camera that shows and records the game of coloured cars from above. The project is, typical for Hugo, a ‘performance on autopilot’ and a funny caricature of the abstract painting his artist friends/rivals practiced at the time. But for Hugo it was above all a great refusal: “In \u003ci\u003eA.M.A.P.\u003c/i\u003e we refuse to impose a fixed artistic product or a fixed pattern (on the viewer). There is no point in wanting to represent something (a representation of reality)”. So no representation,\u003ci\u003e just fun\u003c/i\u003e.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;That was certainly also a driving force behind the \u003ci\u003eAeromatic Art Project\u003c/i\u003e, which premiered in the Museum D’Hondt Dhaenens (MDD) in the East Flemish commune of Sint-Martens-Latem on the occasion of the Young Artists from Antwerp exhibition (1983). I especially remember the white, kitschy garden ornaments with which Guillaume Bijl had occupied the lawn of MDD. On the other side of the entrance the lawn was empty, except for three pedestals lying on their sides. As soon as it got dark Hugo started preparing his Aeromatic Art Project. Three helicopter pilots took care of the performance with their model helicopters. In fact, they only did what is most difficult for a helicopter: ‘hovering’, trying to remain in the same place. Hugo had reduced everything to the essence: no spectacular ‘show’, no spectacle, but a simple demonstration of (more or less) stationary helicopters that tried to hover above their pedestals. This did not always succeed. Many of the artists and art lovers present probably saw it as a nice divertimento. In fact, it was intended as a provocation to an exhibition that was otherwise (except for Bijl’s work) filled with mostly traditional paintings and sculptures.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eTHE CAR IN ART\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eThe biennials of the Middelheim Open-Air Museum in Antwerp went through a difficult period in the 1980s: sculpture took on all kinds of new forms that the museum struggled with. One of the least successful editions was the 1985 Automobiënnale. However, one work was as surprising and playful as it was profound. It was called \u003ci\u003eAuto mobile tergicristallo\u003c/i\u003e and was of course by Hugo. It consisted of 18 windscreen wipers that were mounted on poles in the pond in ‘Low Middelheim’, and were moving back and forth in an infinite rhythm. It was a sequel to the \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e, and a project that subtly referred to nature and man. Both children and artists were impressed. What was particularly appealing was the slow, somewhat jerky movement of the windscreen wipers as they returned to their vertical starting position after each movement, as if they were making a not so evident effort. Which turned out to be true: by the end of the exhibition the engines of the windscreen wipers had completely jammed.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Response to the work came from an unexpected, Catalan source. The Fundació Joan Miró was working on an exhibition about art and water and invited Hugo to make a contribution. In April 1986, he travelled to Barcelona with five collaborators, including myself. In a VW Transporter we conveyed a version of the Middelheim project, reduced to nine windscreen wipers. The space they were intended for was famous: the terrace of the Fundació, with a magnificent view of the city of Barcelona. In Barcelona however, the windscreen wipers had less impact. They could not compete with Miró’s imposing statue and the panorama of the city. We restored the balance by buying plastic freezer bags in El Corte Inglés, filling them with water, and using them to form a chessboard in which the sun was beautifully reflected: Roelandt–Miró, 1–1.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eWAASMUNSTER\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eIn 1985, the Academy of the East-Flemish commune of Waasmunster invited us to a double exhibition with work by, indeed: Marcel Duchamp. Hugo’s contribution consisted of the \u003ci\u003eCirculation \u003c/i\u003e(1985) project and a replay of the \u003ci\u003eAeromatic Art Project\u003c/i\u003e, with a new performance by three model helicopters in the garden of the academy almost completely in the dark, I remember.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;But the most important was \u003ci\u003eCirculation\u003c/i\u003e, consisting of a semicircle formed by eight living room fans that were mounted vertically on a wall and opposite which three microphones on a tripod captured and amplified the noise. The fans rotating back and forth were of course reminiscent of the Middelheim windscreen wipers or the helicopters in Latem but here, materiality was reduced even further. Almost nothing: wind, rustle, air, was the material with which Hugo worked.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;BOEL\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eIn terms of size, yes ‘spectacle’, the \u003ci\u003eBoel \u003c/i\u003eproject was definitely the crowning achievement of Hugo’s career in the 1980s. The setting was special: in October 1985, the Antwerp suburb of Hoboken celebrated its 850th anniversary. The inhabitants were invited for a bus tour along several striking places in the municipality, where they were treated to music, theatre, dance and other activities.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;One of the striking locations in Hoboken is the shipyard that used to be called Cockerill and after 1985, as a result of a merger, became Boel Shipyard. Hugo Roelandt was invited to animate the place. 18 buses full of Hoboken residents were hung (two coaches at a time) from the gigantic gantry crane of the shipyard, and bombarded with water, flashes of light and sound (a composition by Jo Bogaert). The buses were lifted a few metres off the surface, so that the spectators literally felt the ground give way beneath them (img. 4).\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;The entire performance went smoothly and according to the script drawn up by Hugo—partly thanks to the engineers of the Boel Shipyard and their workers, who had not taken any risks. However, that same night, when we told our fellow artists about the flawlessly executed project, we realized we had forgotten to involve the media. So that, apart from 18 buses of Hoboken inhabitants, no one knew about it. A mistake that Christo and Jeanne-Claude definitely never made.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:4016/2512;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1985+Boel-project.JPG\" width=\"4016\" height=\"2512\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eA LITTLE IN-BETWEEN\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eWhen we arrived at the Keizershallen in Aalst on 2 May 1986, strangely enough we had no materials with us to realise any project whatsoever. For the sake of suspense, Hugo had refused to provide further explanation during the ride. Once we arrived, it quickly became clear that the materials for the project were already, always actually, present in the Keizershallen: the event hall had a large stock of narrow tables to serve the public at beer festivals and the like. But in Hugo’s hands, the dozens of tables became building blocks for a pyramid (or stepped mastaba, to be correct), an ancient architectural typology that did not exactly fit in with the kitschy tables with light metal bases and grey plastic table tops (img. 5). Once again, Hugo changed a banal everyday object: he took it out of its beer festival context and transformed it into an age-old architectural fact, a quasi-archaeological object.\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:1699/1087;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1986+Vuurtoren%2C+Keizershallenproject.jpg\" width=\"1699\" height=\"1087\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eVERTICAL FOOTPATH\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eAfter the successful participation in the Biennale 1985 with\u003ci\u003e Auto mobile tergicristallo\u003c/i\u003e, it was almost self-evident that we would also participate in the next edition, which took place outside the park, around the entire city of Antwerp, under the title \u003ci\u003eImage in the City\u003c/i\u003e. Thanks to the willing cooperation of new museum director Flor Bex and the M HKA (then still MuHKA), the project could be realised in the Wapenstraat, where several houses were waiting to be demolished in order to make way for the expansion of the museum.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo’s entire oeuvre evokes movement. There is only one, half, exception:\u003ci\u003e Pavimenti\u003c/i\u003e (Italian for ‘floors’). For the 1997 biennale, Hugo devised a footpath that would continue vertically on a facade. On the one hand, it was a solid, heavy work made of cement and mortar. On the other, \u003ci\u003ePavimenti\u003c/i\u003e suggested a transformation— a shift from a horizontal footpath to one that shot vertically into space. It was Hugo’s most sculptural installation. The only movement was the performance at the opening, in which Hugo was pulled horizontally, down the footpath that ran along the facade.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eMONEY, MONEY\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eHugo’s oeuvre, with its large projects, looks impressive— if you put it all together. Even more so when you realise that it is largely the work of ‘amateurs’. Few professionals feature in Hugo’s oeuvre: we usually did everything ourselves.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;None of Hugo’s collaborators were ever paid. We were volunteers who were eager to work with the most unpredictable artist of the moment. The most democratic, too. Hugo was not always easy, was always the leader of the group, set the lines, and had the last word. Still, you could make a meaningful contribution. And if you disagreed with the direction he or the group was taking, you could simply leave.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Financially, everything was done in function of the realisation of the projects. In the first performance period, the sponsors were often theatre festivals that occasionally presented a performance as a side event. Around 1980, Hugo broke with this source of income. The later \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects \u003c/i\u003ewere largely self-financed by Hugo, with support from the venues where they were shown. We received a travel grant from the Flemish government only once—and Hugo was not exactly looking for it, because he had an aversion to being dependent.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eGIFT\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eThe strength, the uncommonness and almost uniqueness of Hugo’s art is its almost complete independence from money, from the art market, from art as an investment, as a manifestation of money rather than of creativity. Selling a performance—as is commonplace today—would have disgusted him (it certainly disgusts me), even selling conceptual art (whether it concerns the instructions for a mural by Sol LeWitt, or a banana with a certificate of authenticity by Maurizio Cattelan) did not fit in with his vision.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;For Hugo, art was a radical gift from the artist to (and often against) society. For him, art was a form of visual thinking. Not a way to convey thoughtful, written ideas, but itself a visual idea, a visual gift to the public. And a gift is not something neutral, it is an invitation for dialogue. That is also why his performances almost always had an audience. A work by Hugo is a sounding board that resonates, partly thanks to the spectacular quality of his interventions. It is therefore self-evident that Lydia Van Loock, Hugo’s heiress, donated his entire oeuvre to M HKA and that we never even thought about monetising it. Which in any case, given Hugo’s level of fame at the time of his death, probably wouldn’t even have succeeded. I hope it stays that way.\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;THE 1990s\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eFinancial problems probably also played a role in Hugo’s big artistic and personal crisis at the end of the 1980s. Ultimately, this was only resolved when he began teaching full-time in the photography day class at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp in 1991. However, this turned out to be a double-edged sword: on one hand, it provided him with a more stable foundation for his projects; on the other, his work at the Academy consumed much of his time and energy, leaving him far less engaged with his own artistic practice. In fact, in his later years, he could hardly focus on it—perhaps he no longer even wanted to.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;As an artist, he reinvented himself for the third time in the 1990s, but this time in the more traditional framework that his teaching required. He made more personal work, reworked his coloured photographs from the early 1970s, and worked closely with his students on their individual or collective projects. The fact that he taught colourimetry as a subject was reflected in his many works on light and colour. But since these projects often took place within the confines of the Academy or its broader framework, he gradually faded from the public eye.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;The last period of Hugo’s oeuvre was therefore the strangest for me, the most astonishing, especially compared to his earlier work. It is only after having organised exhibitions with work from that last period that I begin to understand it. In any case, that later work has grown in status and importance for me.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;At the time they were made, the works seemed strange to me. On one hand, I was pleased that Hugo had rediscovered himself artistically after his deep crisis. A lot revolved around colours, and among them were his strange inventions, such as four televisions stacked on top of each other, each displaying only white-noise (img. 6). Or small sculptures, nonsensical objects for example, such as a sharp knife ‘planted’ in a coffee cup filled with potting soil. Little jokes, actually. Intended to provoke. I did sympathise with these attempts to relativise the institution of ‘academy’. What I did not see at the time was that behind Hugo as a jester (as in his self-portrait as a dancing harlequin) there was also a serious artist at work. Coloured spaces, coloured photographs, coloured works from the past that were brought up-to-date. Works he had created in the 1970s, which he now printed in large format and even on aluminium plates. Which he then presented ‘almost sloppily’ as if he wanted to sabotage his own work, the new aesthetic that he —who never cared much for ‘beauty’—had reinvented by raking up his past. That entire last period in Hugo’s work is one gigantic Möbius strip that constantly reinvents itself, a return to the past as present, an eternal return in which he reimagines the work from his youth as a work of the future. Because the past is not really the past, it is also the source of the future.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo’s self-portraits are not self-portraits. Most are actually series of the same self-portrait. The 20 small self portraits from the 1970s, for example, and the seven, large versions printed on aluminium from the early 1990s, are all based on a single photo that he turned into a series by different colouring.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:768/576;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1993+Nuances+van+wit+HISK+videostill.png\" width=\"768\" height=\"576\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cstrong\u003eHUGO TODAY\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eIn 2016, during the second (and most successful) exhibition in Antwerp art space Objectif Exhibitions which focused on his work in colour, we presented his work through the lens of a contemporary artist. A prominent Belgian contemporary artist made his entrance that evening: Guillaume Bijl. Of course, Bijl knew Hugo from their early years together. But he had completely lost sight of him. And although she is a curator who knows contemporary Flemish art very well, his Austrian wife had never even heard of him! That is how complete Hugo’s disappearance from the Flemish art scene has been since the 1990s.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;And yet he had thought about a comeback. When we travelled to the Venice Biennale for a week in 2011, it was with the explicit aim of ‘starting over’. But in Venice Hugo suffered constantly from a sore throat. It turned out to be cancer. Literally during his last days, he asked me to take care of his artistic legacy. That seemed like an almost impossible task. How on earth could I bring back into the spotlight works that seemed completely at odds with public (commercial) taste—especially those of an artist whom even specialists in Flemish contemporary art had never heard of? Well, somehow, with a lot of luck and the help of many people—such as Lydia Van Loock, Antony Hudek, Annie Gentils, Bart De Baere, Joanna Zielińska, Nav Haq, and everyone at Objectif Exhibitions, M HKA and CKV—I managed. But the most important factor in this comeback is Hugo Roelandt himself, who left behind a defiant oeuvre that, ten years after his death, continues to speak to us and fascinate us more than ever.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e"},{"locale":"nl","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align:center;\"\u003e\u003cspan class=\"text-huge\"\u003e\u003ci\u003e\u003cstrong\u003eHET EINDE IS EEN NIEUW BEGIN\u003c/strong\u003e\u003c/i\u003e\u003c/span\u003e\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003eHugo Roelandt (Aalst 1950–Antwerpen 2015) was een performer, installatiekunstenaar en fotograaf. Tussen 1975 en 1987 was hij een van de belangrijke figuren van de Antwerpse avant-garde, met Anne-Mie Van Kerckhoven, Narcisse Tordoir, Ria Pacquée, Guillaume Bijl, Danny Devos en anderen. Hugo was een pionier van de performance- en post performancekunst, en in 1981, samen met Annie Gentils, oprichter van de kunst ruimte Montevideo in Antwerpen. Hij was ook leraar aan de fotoafdeling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo Roelandt was geen kunstenaar die zich beperkte tot één artistieke genre of medium, of die bleef voortbouwen op hetzelfde artistiek idee of dezelfde stijl. Zijn werken en de media die hij gebruikte, vallen op door hun diversiteit. Zo waren er tal van samenwerkingen met kunstenaars, musici en wetenschappers—maar evengoed, aan het begin en einde van zijn carrière, een lange serie zelfportretten. Hugo zag zichzelf bijvoorbeeld ook eerst en vooral als performer, maar tegelijk relativeerde hij de rol van de performer en was hij erg kritisch over de richting die het medium performance insloeg.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo’s oeuvre kan je indelen in drie grote periodes. In de eerste—de jaren 70—evolueerde hij van fotografie naar performance. Hugo was opgeleid als fotograaf en maakte o.m. de serie\u003ci\u003e Feelings\u003c/i\u003e. Het belangrijkste aan die reeks waren echter niet de grappige zelfportretten, maar het performanceaspect, de variaties op hetzelfde thema die hij bedacht.\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:1648/3408;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1974+Gevoelens+-+zelfportretten+(6).JPG\" width=\"1648\" height=\"3408\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eFOTO FOTO\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eRepresentatie, de klassieke voorstelling in de kunst, het schilderij als venster op de wereld: dat alles wou Hugo absoluut vermijden in zijn werk. Toch had hij fotografie\u003cbr\u003egestudeerd aan de Academie in Aalst, tevens zijn geboortestad, waar hij ook korte tijd als fotograaf werkte. In 1970 verhuisde hij naar Antwerpen en ontmoette er, aan de Academie, Anne-Mie Van Kerckhoven, met wie hij een relatie begon die duurde tot begin 1977.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Vanaf het begin ontwikkelde Hugo een afkeer voor wat hij ‘Foto Foto’ noemde. Daarmee bedoelde hij het soort fotografie dat zichzelf ernstig neemt, grossiert in realistische clichés, en representatie verkiest boven expressie. Kortom, ‘Foto Foto’ is wat enthousiaste fans zo liefhebben in ‘artistieke’ fotografie: menselijke warmte, esthetisch aantrekkelijke en romantisch geïnspireerde, realistische ‘slices of life’. Alles wat Hugo verfoeide.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Fotografie was voor hem in de eerste plaats een middel om de constant veranderende wereld van performance vast te leggen. In een interview stelt hij dat wat er in de camera gebeurt minder interessant is dan wat ervoor gebeurt. In zijn geval de performance. Een cruciaal werk is het net aangehaalde \u003ci\u003eGeprojecteerde gevoelens tegenover iets of iemand \u003c/i\u003e(1974), beter bekend als \u003ci\u003eFeelings \u003c/i\u003e(afbeelding 1). Het bestaat uit enkele tientallen dia’s met zelfportretten. Geen normale, deftige, serieuze, introspectieve zelfportretten. Nee, Hugo trok allerlei soorten kleren aan, vaak outfits die crossdressing suggereerden. En hij trok dwaze gezichten naar de camera. De diareeks past perfect bij de foto’s in drag uit dezelfde periode, of de prachtige posterserie van cabaretgroep Kiek, waarvan hij indertijd lid was.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Deze seksueel ambigue portretten en zelfportretten reflecteren de traditie van de ‘Vuil Jeanetten’, op Aalst carnaval. Tegelijk staan ze ook voor het Antwerpse homomilieu, met figuren als Dennis Denys en Alain Mathijssens. Beiden hadden een belangrijk aandeel in Hugo’s oeuvre. Dennis, door te poseren als Apollo tijdens een op Michelangelo geïnspireerde performance. Alain, door de hoofdrol te vertolken in verschillende kortfilms uit die periode, zoals \u003ci\u003eBlue Movie\u003c/i\u003e, \u003ci\u003eTricolor\u003c/i\u003e, en \u003ci\u003eEen dag in het leven van een ster\u003c/i\u003e.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eDE JAREN 70\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eIk ontmoette Hugo voor het eerst na een optreden van Kiek in Ercola in de Wolstraat, een pionier binnen de Antwerpse kunstruimtes. Een poster toont wanneer de ontmoeting plaatshad: 4 mei 1974, ter gelegenheid van een multi-kunst-event (afb. 2). Hugo nam deel aan het optreden, ik was dan weer lid van de losse associatie van studenten van de Universiteit van Antwerpen die liefhebberden in ‘happenings’, zoals het geïmproviseerde gebeuren in Ercola werd genoemd. ‘Performance’ was toen nog niet de geijkte term voor dit no-man’s-land tussen kunst en theater.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Op 9 november 1974 nam ik in Aalst ook deel aan performances (meervoud!) van Hugo Roelandt, Mark Verreckt, de leden van Antwerps collectief Dr. Buttock’s Players Pool, en lokaal kunstenaar William Flips. Niet vermeld op de poster was een debutante die een van de steunpilaren van de Antwerpse avant-garde zou worden: Ria Pacquée. Anne-Mie Van Kerckhoven (die reeds ondertekende met AMVK) en Hugo ontwierpen de affiche. Er bestaat een restje videotape van deze pioniersperformance. We zien een reeks compleet geïmproviseerde ‘acts’ met weinig of geen coherentie. Enkel die van Hugo vertoont enige samenhang: hij beschildert de naakte Mark Verreckt met strepen, zodat die verdwijnt ‘in de achtergrond’.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hoewel ik deelnam aan die allereerste performance, zag ik nooit de veel belangrijkere performance en tentoonstelling\u003ci\u003e Onderzoek naar het huidige esthetische ideaal \u003c/i\u003e(1976), die twee jaar later plaatsvond in de Zwarte Zaal in Gent. Ik zag de 3 meter hoge zwart-witfoto’s van naakten later wel bij diverse gelegenheden. In zekere zin zijn dit, samen met de ingekleurde zelfportretten, Hugo’s meesterwerken als—onconventioneel— fotograaf. In de zomer van 1977 ondernam ik voor de allereerste keer de tocht naar Documenta in Kassel. Ik was uitgerust met een draagbare videocamera, die we gebruikten om een try-out van een performance te filmen aan de barakken die Roger D’Hondt—van de New Reform-ruimte in Aalst—had gehuurd. Helaas moest de performance geannuleerd worden. Dit was, na de \u003ci\u003eVier Seizoenen\u003c/i\u003e (1977), de tweede opeenvolgende door Hugo bedachte performance die binnen enkele dagen afgevoerd werd. Het oorspronkelijke idee was de Vier Seizoenen in Kassel te presenteren. Maar eerst AMVK, en later Narcisse Tordoir én Jan Janssen, zegden af. De laatste twee omdat ze een meer lichaam-georiënteerd soort van performance prefereerden, onder invloed van het Duitse performancekunstenaarsduo Reindeer Werk, dat ze o.m. toonden in de Antwerpse galerij Today’s Place. Maar dat was dan weer niet naar de zin van Hugo. Volgens hem ‘acteerden’ Reindeer Werk hun bizarre performance te veel. Het voelde niet ‘echt’ aan.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo’s antwoord was een solo-performance buiten de barakken: hij stak zijn voeten, met schoenen en al, in een doos vol gips en hulde zich in een net. Helaas was ik eerder die week naar huis gegaan, zodat ik die ondertussen befaamde—performance in het Stadtarchiv van Kassel miste. Het was ook de eerste en enige keer dat Hugo een kunstwerk verkocht, aan een wat al te opdringerige verzamelaar: de doos met de schoenen in het gips, die overbleef na de performance.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1974+Ercola_mei74_bottom.jpg\" width=\"3508\" height=\"2482\"\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eBRUSSEL\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eTijdens de jaren 70 was Roger D’Hondt de man achter Hugo’s performancecarrière: hij organiseerde alle opvoeringen in Aalst en had ook goede relaties met de Antwerpse universiteit. Het absolute hoogtepunt van hun samenwerking was het ‘Performance Art Festival’, dat in 1978 werd georganiseerd in de Brusselse Beursschouwburg. Iedereen met enige relatie tot het medium, in België en internationaal, nam deel. De finale, tijdens de slotavond, was gereserveerd voor de\u003cbr\u003e‘Beursschouwburg performance’ van Hugo Roelandt. Of om het bij de officiële benaming te houden: \u003ci\u003eAls u precies doet wat wij zeggen (of niet zo precies) dan maakt u zelf het stuk\u003c/i\u003e (1977) (afb. 3).\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Ik trok naar Brussel om deze unieke performance bij te wonen—als simpele toeschouwer. Hugo liet het publiek samenkomen in de foyer van het theater, maar het moest er lang wachten. Er was een onverwacht probleem opgedoken. De deelnemende musici van de Werkgroep Improviserende Musici (W.I.M.) waren in parachuteharnassen in de toneeltoren van de schouwburg opgehangen aan dikke koorden. Tegen de verwachtingen in bleven ze niet stil hangen, maar maakten trage cirkelvormige bewegingen. De koorden over de vloer laten slepen, bleek de oplossing. Aan de ingang hadden we als ticket een geperforeerde papieren strook gekregen met de instructies voor de performance, en eindelijk werden we binnengelaten. Achter het toneel stond een telexprinter die de papieren stroken printte. Dat printen duurde (naar huidige normen) tergend traag. Wat goed uitkwam, want het publiek werd slechts in kleine groepjes toegelaten op het podium.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Elk van de musici werd belicht door één spot. Als iemand uit het publiek voor een van die lichtstralen ging staan, begon de musicus in kwestie te spelen. In theorie konden de toeschouwers zo samenwerken om een muziekstuk ‘te componeren’. In feite was het resultaat vrij chaotisch, een zoveelste poging om het publiek te ‘activeren’. Toch maakte de performance indruk en blijft het een klassieker in de geschiedenis van de Beursschouwburg.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Een jaar later creëerde Hugo een performance voor de Brusselse kunstruimte De Nieuwe Workshop. Jo Bafcop, een goede vriend van Hugo uit Aalst, en ikzelf bouwden een groot hellend houten vlak. Daarop liepen Hugo en Mark Verreckt in doorzichtige plastic piramiden op en neer, tot ze buiten adem raakten. Hugo was de eerste om het op te geven. Mark, altijd radicaal in zijn denken én doen, ging verder en diende uiteindelijk uit zijn bubbel bevrijd te worden. Een paar kanaries die mee in de omhulsels opgesloten zaten, overleefden de performance niet.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1978+Als+u+precies+doet%2C+Performance+Art+Festival+Brx.JPG\" width=\"1868\" height=\"2844\"\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eDE JAREN 80\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eRond 1980 startte Hugo met een nieuwe fase in zijn carrière: zijn post performances. Hij acteerde niet langer zelf, maar liet de machines het werk doen. Zijn eerste post performance was een conversatie tussen een telefoon en een antwoordapparaat, waarnaar hij, de performer, in stilte luisterde en heel opmerkelijk niéts deed: hij acteerde, noch reageerde.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo vroeg mij om die conversatie tussen de machines te vertalen in het Engels. En zo werd ik, vanaf 1980, zijn vaste tekstschrijver. Teksten schrijven voor Hugo betekende in de praktijk dat hij kwam aandragen met de ideeën en dat ik ze uitwerkte tot een leesbare tekst. Maar het was steevast Hugo die een paar oneliners klaar had om een nieuw project te karakteriseren.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003ci\u003e \u0026nbsp;\u003c/i\u003eDe eerste, of \u003ci\u003ePost Performance Project 1\u003c/i\u003e, was de meest overtuigende. Het stuk ging op 12 juni 1980, in de originele Nederlandse versie, in première in zaal King Kong in Antwerpen—een notoir onafhankelijk cultureel en politiek centrum. De fysieke aanwezigheid van Hugo als ‘non performing’ performer hielp zeker om een theatrale spanning op te roepen bij een stuk dat in essentie een luisterspel was. De inhoud van het luisterspel was de uitleg over hoe het tot stand was gekomen. Een tweede, Engelse versie, werd in september 1980 getoond in het ICC in Antwerpen als onderdeel van de tentoonstelling 1980, een overzicht van jonge Belgische hedendaagse kunst.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003ci\u003e \u0026nbsp;Post Performance Project 2\u003c/i\u003e (1980), opnieuw in De Nieuwe Work shop, was een collectieve variatie op Post Performance Project 1 en bestond uit performers die praatten tegen bandop nemers. \u003ci\u003ePost Performance Project 2b\u003c/i\u003e in cultuurhuis de Warande in Turnhout diepte hetzelfde thema verder uit, maar beperkte zich niet tot tekst. Er waren ook filmprojecties en een installatie die bestond uit een tafel en twee stoelen, die in het trappenhuis hoog aan een muur werden opgehangen. Hugo en collega-performer Paul Geladi namen plaats in de stoelen en deden opnieuw niets —te midden van de talrijke filmbeelden.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003ci\u003ePost Performance Project 3\u003c/i\u003e (1980) (of PPP3) combineerde dan weer een gefilmde presentatie van Hugo, een serie tekstdia’s, en twee videotapes van de performance in de Groendalstraat. PPP3 ging succesvol in première in De Vleeshal in Middelburg. Achteraf werd duidelijk dat de eigenlijke kern van het stuk, de twee versies van de performance in de Groendalstraat , veruit het sterkste onderdeel was.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Het stuk is een simpele variatie op Christo en Jeanne-Claude’s blokkade van de Rue Visconti in Parijs met olievaten (1961-62) of de performance uit 1968 waarbij Panamarenko, Hugo Heyrman en Wout Vercammen het Hendrik Conscienceplein in Antwerpen met ijsblokken blokkeerden. Maar het geniale aan Hugo’s versie is dat hij de Groendalstraat—een kleine autovrije Antwerpse winkelstraat—niet vulde met olievaten of ijsblokken of wat dan ook, maar met figuranten, met mensen. Hij verzamelde—door pamfletten uit te delen in de Antwerpse Academie—ongeveer 30 mensen (hij hoopte op het dubbele), die zich op regelmatige afstanden in de straat positioneerden. Dat gebeurde zonder enige agressiviteit. De performers stonden daar, en lieten passanten toe langs hen heen te gaan. Soms ging dat gepaard met wat problemen, zoals bij een gezette postbode die met een erg volumineuze postzak tussen de performers moest ‘laveren’. Maar vreemd genoeg reageerde niemand agressief of geïrriteerd, er werd niet geklaagd, niemand belde de politie. De reactie was eerder één van verwondering: ‘Wat betekent dit allemaal?’\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eEEN VREEMD SOORT POPART\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eNa \u003ci\u003ePPP3 \u003c/i\u003esloeg Hugo een nieuwe weg in, die hem op korte tijd naar enkele van zijn beste projecten voerde. Hugo’s werk uit deze periode—de \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e (1983)—past in een algemene trend in de jaren 80, 70 en daarvoor, om kunst te ‘desacraliseren’, te ‘normaliseren’ en populairder te maken. Kortom, om kunst uit haar ivoren toren te halen en terug te brengen tot het niveau van een democratische maatschappij. De bekendste, populairste en beslist meest gemediatiseerde kunstvorm die deze tendens belichaamde is allicht de popart, met Andy Warhol en zijn zeefdrukken van blikken soep of veelkleurige Marilyn Monroes. Maar de popart en haar vertegenwoordigers toonden geen échte soepblikken of Brillo waspoederdozen: ze toonden beelden, zeefdrukken of geschilderde representaties van die alledaagse objecten.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo Roelandt kopieerde of citeerde geen voorbeelden of voorlopers uit de kunst, noch speelde hij ermee. Ongetwijfeld was Warhol een kunstenaar die hij bewonderde. Maar Hugo’s ‘voorbeelden’ waren eerder ‘tegenbeelden’: veeleer dan een andere kunstenaar te imiteren, trachtte hij afstand te nemen.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Waarmee hij beslist komaf wou maken, was de kunst zelf. In al de jaren dat ik hem kende, van 1974 tot 2015, sprak hij nooit over het feit dat wij ‘kunst’ maakten. Terwijl anderen, inclusief tijdgenoten, een cultus optrokken rond en met hun kunst, verkoos Hugo een kritische, sceptische houding. We werkten aan een project, en allicht werd dat getoond in een kunstruimte, en mogelijk zelfs in een museum of publieke ruimte. Maar het kon ons niet schelen of het kunst was, of geen kunst, of commentaar op kunst. Of—misschien de meest toepasselijke term—een interventie, een boodschap aan de kunstwereld. Het was een ‘project’ met implicaties voor de kunst en vaak ook de maatschappij, want die twee waren nauw verbonden voor Hugo.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Net zoals voor Joseph Beuys. Hugo hield niet van bepaalde, vaak erg ‘Duitse’ kenmerken van Beuys’ werk, maar was het toch helemaal eens met andere aspecten. Bijvoorbeeld met Beuys’ beroemde frase dat iedereen een kunstenaar is. Meer: moét zijn, volgens Hugo. Of iedereen zou tenminste moeite moeten doen om kritisch na te denken, en zich te gedragen op een manier die tegengesteld is aan de manier waarop de ‘doorsnee mens’ uit de late 20ste eeuw zich (vaak slecht) gedroeg en gedraagt. En dan is er nog het materiaal. Het werk werd niet gemaakt met potlood, doek of olieverf. Het werd gemaakt met mist, water, nagebootste bliksem, modelhelikopters, speelgoedauto’s, ruitenwissers, ventilatoren, plastic zakjes, cementen tegels, gekleurd licht, wind. Kortom met alles wat nooit of nauwelijks gebruikt werd in de ‘kunst’. ‘Materiaal dat ongeschikt is om kunst mee te maken’, noemde Hugo het zelf. En hij schiep er genoegen in om precies dàt te doen: dingen gebruiken die je niét met kunst associeerde. Of beter nog: te werken met bijna niets, of met zo weinig mogelijk. In zijn projecten wou Hugo ook niets voorstellen. Hij wou dat de kijker het werk, het project of de situatie zo direct mogelijk ervoer. En hij wou de kunst bevrijden uit haar sublieme eenzaamheid. Niet door commercialisering, zoals vandaag de regel lijkt. Integendeel: hij wou aan de kunst haar bijtende kwaliteiten teruggeven. Voor Hugo moest kunst nadenken over deze wereld en alles in vraag durven stellen.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eGEEN PATROON\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eDe \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects \u003c/i\u003e(of A.M.A.P.) waren een logisch vervolg op de \u003ci\u003ePost Performance Projects\u003c/i\u003e, maar deze keer ontbrak zelfs de niet-handelende, slechts observerende performer die daarvoor nog op film werd getoond (bijvoorbeeld in \u003ci\u003ePPP3\u003c/i\u003e). Voortaan is die compleet afwezig. De handeling in het eerste \u003ci\u003eA.M.A.P.\u003c/i\u003e wordt uitgevoerd door speelgoedauto’s die tegen elkaar botsen en zo toevallig een andere richting uitgaan, zoals botsautootjes op de kermis. Hun speel terrein is een vierkante bak. De observator is een opgehangen videocamera die van bovenaf het spel van gekleurde autootjes weergeeft en registreert. Het project is, typisch voor Hugo, een ‘performance op automatische piloot’ én een grappige karikatuur van de abstracte schilderkunst zoals de vrienden/ rivalen kunstenaars ze in die tijd beoefenden. Maar voor Hugo was het vooral een grote weigering: ‘In \u003ci\u003eA.M.A.P\u003c/i\u003e. wordt geweigerd een gefixeerd artistiek product of een vast patroon op te dringen (aan de kijker). Het heeft geen zin om iets (een voorstelling van de realiteit) te willen vertegenwoordigen’. Geen representatie dus, just fun.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Dat was zeker ook een drijfveer van het \u003ci\u003eAeromatic Art Project\u003c/i\u003e, dat in première ging in Museum Dhondt-Dhaenens (MDD) in Sint-Martens-Latem ter gelegenheid van de tentoonstelling Jonge kunstenaars uit het Antwerpse (1983). Ik herinner mij vooral de witte, kitscherige tuinornamenten waarmee Guillaume Bijl het gazon van MDD had bezet. Aan de andere kant van de ingang was het grasveld leeg, op drie op hun kant liggende sokkels na. Zodra het schemerde begon Hugo met de voorbereiding van zijn \u003ci\u003eAeromatic Art Project\u003c/i\u003e. Drie helikopterpiloten verzorgden de performance met hun modelhelikopters. In feite deden zij alleen wat voor een helikopter het moeilijkst is: ‘hoveren’, trachten op dezelfde plaats te blijven hangen. Hugo had alles weer tot de essentie gereduceerd: geen spectaculaire ‘show’, geen spektakel, maar een simpele demonstratie van (min of meer) stil hangende helikopters die boven hun sokkels probeerden blijven zweven. Wat niet altijd lukte. Veel van de aanwezige kunst enaars en kunstliefhebbers zagen er allicht een leuk divertimento in. In feite was het bedoeld als provocatie tegen een tentoonstelling die verder (op Bijls werk na) gevuld was met veelal traditionele schilderijen en sculpturen.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eDE AUTO IN DE KUNST\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eDe biënnales van het Openluchtmuseum Middelheim maakten in de jaren 80 een moeilijke periode door: beeldhouwkunst nam allerlei nieuwe vormen aan waarmee het museum de grootste moeite had. Eén van de minst geslaagde edities was de Automobiënnale van 1985. Eén werk was echter even verrassend en speels als diepzinnig. Het heette Auto mobile tergicristallo en was natuurlijk van Hugo’s hand. Het bestond uit 18 ruitenwissers die op staken geplaatst waren in de vijver in Middelheim-Laag,en die op een oneindig ritme heen en weer bewogen. Het was een vervolg op de \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e, en een project dat subtiel refereerde aan natuur en mens. Zowel kinderen als kunstenaars raakten onder de indruk. Wat vooral aantrok was de trage, ietwat hortende manier waarop de ruitenwissers na elke beweging terugkeerden naar hun verticale startpositie, alsof ze een weinig evidente inspanning aan het leveren waren. Wat ook zo bleek te zijn: tegen het eind van de tentoonstelling liepen de motoren van de ruitenwissers compleet vast.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Respons op het werk kwam uit onverwachte, Catalaanse hoek. De Fundació Joan Miró werkte aan een tentoonstelling over kunst en water en nodigde Hugo uit een bijdrage te leveren. In april 1986 reisde hij met een vijftal medewerkers, waaronder ikzelf, richting Barcelona. In een VW Transporter vervoerden we een versie van het Middelheimproject, gereduceerd tot negen ruitenwissers. De plek waarvoor ze bedoeld waren, was beroemd: het terras van de Fundació, met schit terend uitzicht op de stad Barcelona.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;In Barcelona hadden de ruitenwissers echter minder impact. Ze konden niet op tegen Miró’s imposante beeld en het panorama op de stad. We herstelden het evenwicht door in El Corte Inglés plastic diepvrieszakken te kopen, die met water te vullen, en ermee een schaakraster te vormen waarin de zon prachtig weerspiegelde: Roelandt–Miró, 1–1.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eWAASMUNSTER\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eIn 1985 nodigde de Academie van Waasmunster ons uit voor een dubbeltentoonstelling met werk van, jawel, Marcel Duchamp. Hugo’s inbreng bestond, uit het project \u003ci\u003eCirculatie \u003c/i\u003e(1985) en uit een replay van het \u003ci\u003eAeromatic Art Project\u003c/i\u003e, met een nieuw optreden van drie modelhelikopters in de tuin van de academie— bijna volledig in het donker, herinner ik mij.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Maar het belangrijkste was \u003ci\u003eCirculatie\u003c/i\u003e, bestaande uit een halve cirkel, gevormd door acht huiskamerventilatoren die verticaal op een muur bevestigd waren en waartegenover drie micro’s op statief het geruis opvingen en versterkten. De heen en weer draaiende ventilatoren deden uiteraard denken aan de ruitenwissers van het Middelheim of de helikopters in Latem, maar de materialiteit was hier nog verder gereduceerd. Bijna niets: wind, geruis, lucht, was het materiaal waarmee Hugo werkte.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eBOEL\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eQua omvang, ja qua ‘spektakel’, was het \u003ci\u003eBoel \u003c/i\u003eproject beslist de kroon op Hugo’s carrière in de jaren 80. Het kader was bijzonder: in oktober 1985 vierde de Antwerpse voorstad Hoboken haar 850-jarig bestaan. De inwoners werden uitgenodigd voor een bustocht langs enkele markante plekken van de gemeente, waar ze werden vergast op muziek, theater, dans en andere activiteiten.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Eén van de markante plekken in Hoboken is de scheepswerf die vroeger Cockerill en na 1985, als gevolg van een fusie, Boelwerf heette. Hugo Roelandt werd uitgenodigd om de plek te animeren. 18 autobussen vol inwoners van Hoboken werden (twee bussen tegelijk) opgehangen aan de gigantische portaalkraan van de scheepswerf, en bestookt met water, lichtflitsen en klank (een compositie van Jo Bogaert). De bussen werden een paar meter van het wegdek gelicht, zodat de toeschouwers letterlijk de grond onder zich voelden wijken (afb. 4).\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;De hele performance verliep vlekkeloos en volgens het door Hugo opgestelde script—mede dankzij de ingenieurs van de Boelwerf en hun arbeiders, die geen enkel risico hadden genomen. Toen we echter ‘s avonds de collega kunstenaars vertelden over het feilloos verlopen project, realiseerden wij ons dat we de media vergeten waren. Zodat, op 18 autobussen Hobokenaars na, niemand ervan afwist. Een fout die Christo en Jeanne-Claude beslist nooit hadden gemaakt.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1985+Boel-project.JPG\" width=\"4016\" height=\"2512\"\u003e\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003eEEN TUSSENDOORTJE\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eToen we ons op 2 mei 1986 aandienden in de Keizershallen in Aalst hadden we vreemd genoeg niets bij van materiaal om welk project dan ook te realiseren. Omwille van de suspense had Hugo tijdens de rit geweigerd om meer uitleg te geven. Eenmaal gearriveerd was vlug duidelijk dat het materiaal voor het project reeds, altijd al eigenlijk, aanwezig was in de Keizershallen: de evenementenhal had een grote voorraad smalle tafels die dienden om het publiek bij bierfeesten en dergelijke te bedienen. Maar bij Hugo werden de tientallen tafels bouwstenen voor een piramide (of trapvormige mastaba, om correct te zijn), een oeroude architecturale typologie die niet bepaald paste bij de kitscherige tafels met licht metalen onderstel en grijskleurig plastic tafelblad (afb. 5). Opnieuw veranderde Hugo een banaal alledaags voorwerp: hij trok het uit zijn bierfeestcontext en toverde het om tot een eeuwenoud architecturaal gegeven, een quasi archeologisch object.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1986+Vuurtoren%2C+Keizershallenproject.jpg\" width=\"1699\" height=\"1087\"\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eVERTICAAL VOETPAD\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eNa de geslaagde deelname aan de Biënnale 1985 met \u003ci\u003eAuto mobile tergicristallo\u003c/i\u003e was het bijna vanzelfsprekend dat wij ook zouden deelnemen aan de volgende editie, die zich buiten het park, in de hele stad Antwerpen onder de titel Beeld in de Stad afspeelde. Dankzij de bereidwillige medewerking van nieuwe museumdirecteur Flor Bex en het M HKA (toen nog MuHKA) kon het project gerealiseerd worden in de Wapenstraat, waar enkele huizen wachtten op afbraak, om plaats te maken voor de uitbreiding van het museum.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Heel Hugo’s oeuvre roept beweging op. Er is slechts één, halve, uitzondering: \u003ci\u003ePavimenti \u003c/i\u003e(Italiaans voor ‘vloeren’). Voor de biënnale van 1997 bedacht Hugo een voetpad dat verticaal zou doorlopen op een gevel. Het was enerzijds een massief, zwaar, uit cement en mortel opgetrokken werk. Maar Pavimenti suggereerde ook een verschuiving: van een horizontaal voetpad naar één dat verticaal de ruimte in schoot. Het was Hugo’s meest sculpturale installatie. De enige beweging was de performance bij de opening, waarbij Hugo horizontaal voortgetrokken werd, over het voetpad dat langs de gevel liep.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eMONEY, MONEY\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eHugo’s oeuvre oogt, met zijn grote projecten, indrukwekkend— als je het allemaal op een rijtje zet. Des te meer wanneer je beseft dat het grotendeels het werk van ‘amateurs’ is. Er komen weinig professionelen voor in Hugo’s oeuvre: meestal deden we alles zelf.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Geen enkele van Hugo’s medewerkers werd ooit betaald. Wij wa en vrijwilligers die stonden te dringen om samen te werken met de meest onvoorspelbare kunstenaar van dat moment. De meest democratische ook. Hugo was niet altijd makkelijk, was steeds de leider van de groep, zette de lijnen uit, en had het laatste woord. Toch kon je een betekenisvolle bijdrage leveren. En als je het niet eens was met de richting die hij of de groep insloeg, kon je die zonder meer verlaten.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Financieel gezien werd alles gedaan in functie van de realisatie van de projecten. In de eerste, performance-periode, waren de sponsors vaak theaterfestivals die af en toe een performance presenteerden als randevenement. Rond 1980 brak Hugo met deze bron van inkomsten. De latere \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e werden voor een groot deel gefinancierd door Hugo zelf, met hulp van de plekken waar ze getoond werden. We ontvingen slechts één keer een reisbeurs van de Vlaamse overheid—en Hugo was er ook niet bepaald op uit, omdat hij er een afkeer van had afhankelijk te zijn.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eGIFT\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eDe sterkte, het ongebruikelijke en zo goed als unieke van Hugo’s kunst is de bijna complete onafhankelijkheid van geld, van de kunstmarkt, van kunst als belegging, als een verschijningsvorm van geld eerder dan van creativiteit. Het verkopen van een performance— zoals vandaag gemeengoed is—zou hem hebben doen walgen (mij doet het dat alleszins), zelfs het verkopen van conceptuele kunst (of het nu zou gaan om de instructies voor een wandschildering van Sol LeWitt, of een banaan met echtheidscertificaat van Maurizio Cattelan), paste niet in zijn visie.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Voor Hugo was kunst een radicale gift van de kunstenaar aan (en vaak tegen) de maatschappij. Kunst was voor Hugo een vorm van beeldend denken. Geen manier om overdachte, neergeschreven ideeën over te brengen, maar zelf een beeldend idee, een visuele gift aan het publiek. En een gift is niet iets neutraals, het is een uitnodiging tot dialoog. Daarom ook dat zijn performances bijna altijd een publiek hadden. Een werk van Hugo is een klankbord dat resoneert, mede dankzij het spectaculaire van zijn ingrepen.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Het is dan ook vanzelfsprekend dat Lydia Van Loock, Hugo’s erfgename, zijn complete oeuvre aan het M HKA geschonken heeft en wij er zelfs nooit of te nimmer aan gedacht hebben om het te gelde te maken. Wat trouwens, gezien Hugo’s niveau van bekendheid bij zijn dood, waarschijnlijk trouwens niet eens gelukt zou zijn. Ik hoop dat het zo blijft.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eDE JAREN 90\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eFinanciële problemen speelden allicht ook een rol in Hugo’s grote artistieke en persoonlijke crisis eind jaren 80. Die raakte uiteindelijk slechts opgelost toen hij vanaf 1991 voltijds les ging geven aan de dagklas fotografie van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Het bleek echter een tweesnijdend zwaard: aan de ene kant gaf het hem een stevigere basis voor zijn projecten, aan de andere kant slorpte het werk aan de Academie tijd en energie op. Zodat hij veel minder, ja in de laatste jaren nauwelijks nog met eigen werk bezig kon—misschien zelfs wilde—zijn.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Als kunstenaar vond hij zichzelf voor de derde keer uit in de jaren 90, maar deze keer in het meer traditionele kader dat zijn lesgeven vereiste. Hij maakte persoonlijker werk, herwerkte zijn ingekleurde foto’s uit de vroege jaren 70 en werkte nauw samen met zijn studenten aan hun individuele of collectieve projecten. Het feit dat hij colorimetrie gaf als vak weerspiegelde zich in zijn vele werken rond licht en kleur. Maar deze projecten speelden zich vaak af binnen de muren of in het ruime kader van de Academie, zodat hij geleidelijk uit de publieke belangstelling verdween.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;De laatste periode van Hugo’s oeuvre was daarom voor mij de meest vreemde, de meest verbazingwekkende, vooral vergeleken bij zijn vroegere werk. Het is enkel na tentoonstellingen te hebben georganiseerd met werk uit die laatste periode, dat ik ze begin te begrijpen. In elk geval is dat latere werk bij mij gegroeid in status en belangrijkheid.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Op het moment dat ze gemaakt werden, leken de werken mij vreemd. Aan de ene kant was ik blij dat Hugo na zijn diepe crisis zichzelf artistiek had teruggevonden. Veel draaide rond kleuren, en er waren zijn vreemde inventies, zoals vier op elkaar gestapelde televisies die enkel witte ruis toonden (afb. 6). Of kleine sculpturen, nonsensikale objecten bijvoorbeeld, zoals een scherp mes ‘geplant’ in een koffiebekertje gevuld met potaarde. Grapjes, eigenlijk. Bedoeld om te provoceren. Ik sympathiseerde wel met deze pogingen om het instituut ‘academie’ te relativeren. Wat ik toen niet zag was dat er achter Hugo als nar (zoals in zijn zelf portret als dansende harlekijn) ook een ernstige kunstenaar aan het werk was. Gekleurde ruimten, gekleurde foto’s, gekleurde werken uit het verleden die geactualiseerd werden. Werken die hij had gemaakt in de jaren 70 en die hij nu liet afdrukken op groot formaat, en zelfs op aluminiumplaten. Die hij dan ‘bijna slordig’ presenteerde alsof hij zijn eigen werk wou saboteren, de nieuwe esthetiek die hij—die het nooit hoog op had met ‘schoonheid’—had heruitgevonden door zijn verleden op te rakelen. Die hele laatste periode in Hugo’s werk is één gigantische Möbiusband die zichzelf constant opnieuw uitvindt, een terugkeer naar het verleden als heden, een eeuwige terugkeer waarin hij het werk uit zijn jeugd opnieuw verzint als een werk van de toekomst. Want het verleden is niet echt het verleden, het is ook de bron van de toekomst.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo’s zelfportretten zijn geen zelfportretten. De meeste zijn eigenlijk series van hetzelfde zelfportret. De 20 kleine zelfportretten uit de jaren 70, bijvoorbeeld, en de zeven, even groot op aluminium afgedrukte versies ervan uit begin jaren 90, zijn allemaal gebaseerd op één enkele foto die hij door verschillende inkleuringen tot een reeks maakte.\u003c/p\u003e\u003cfigure class=\"image\"\u003e\u003cimg style=\"aspect-ratio:768/576;\" src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1993+Nuances+van+wit+HISK+videostill.png\" width=\"768\" height=\"576\"\u003e\u003c/figure\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eHUGO VANDAAG\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eIn 2016, in de tweede (en meest succesvolle) tentoonstelling van Antwerps kunstcentrum Objectif Exhibitions rond zijn werk in kleur, toonden wij hoe we zijn werk als dat van een hedendaagse kunstenaar zagen. Een prominent hedendaags kunstenaar maakte die avond zijn entree: Guillaume Bijl. Bijl kende Hugo uiteraard van hun vroege jaren samen. Maar hij had hem compleet uit het oog verloren. En hoewel ze een curatrice is die de hedendaagse Vlaamse kunst erg goed kent, had zijn Oostenrijkse echtgenote zelfs nooit van hem gehoord! Zo compleet is Hugo’s verdwijnen van de Vlaamse kunstscène vanaf de jaren 90 geweest.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;En toch had hij aan een comeback gedacht. Toen wij in 2011 een week naar de Biënnale van Venetië afreisden, was het met het expliciete doel om ‘opnieuw te beginnen’. Maar Hugo leed in Venetië aan constante keelpijn. Het bleek kanker te zijn. Letterlijk tijdens zijn laatste dagen vroeg hij mij om zorg te dragen voor zijn artistieke erfenis.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Dat leek een schier onmogelijke taak. Hoe kon ik in godsnaam werken terug in de belangstelling brengen die compleet tegengesteld leken aan de publieke (commerciële) smaak—en dan nog van de hand van een kunstenaar waar zelfs specialisten Vlaamse hedendaagse kunst nooit van gehoord hadden? Wel, op een of andere manier, met een boel geluk en de hulp van veel mensen—zoals Lydia Van Loock, Antony Hudek, Annie Gentils, Bart De Baere, Joanna Zielińska, Nav Haq, en iedereen bij Objectif Exhibitions, het M HKA en het CKV—lukte het toch. Maar de belangrijkste factor in deze comeback is Hugo Roelandt zelf, die een dwars oeuvre naliet dat tot ons spreekt en meer dan ooit, tien jaar na zijn dood, fascineert.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e"},{"locale":"fr","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align:center;\"\u003e\u003cspan class=\"text-huge\"\u003e\u003ci\u003e\u003cstrong\u003eLA FIN EST UN NOUVEAU DÉPART\u003c/strong\u003e\u003c/i\u003e\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003eHugo Roelandt (Alost, 1950 – Anvers, 2015) était un artiste de la performance et de l’installation ainsi qu’un photographe. Entre 1975 et 1987, il fut l’une des figures de proue de l’avant-garde anversoise, aux côtés d’Anne-Mie Van Kerckhoven, Narcisse Tordoir, Ria Pacquée, Guillaume Bijl, Danny Devos, et d’autres. En 1981, ce pionnier de la performance et de l’art post performance a fondé à Anvers l’espace d’art Montevideo avec Annie Gentils. Il a également enseigné au Département de Photographie de l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo Roelandt ne s’est pas limité à un genre ou à une discipline artistique et ne s’est pas non plus appuyé tout au long de sa carrière sur une même idée ou un même style artistique. Ses œuvres et les médias qu’il a utilisés se distinguent par leur diversité. Ainsi, il a régulièrement travaillé avec d’autres plasticien·nes, avec des musicien·nes et avec des scientifiques. Ce qui ne l’a pas empêché de réaliser, au début et à la fin de sa carrière, une longue série d’autoportraits. Si Roelandt se considérait avant tout comme un performeur, il relativisait en même temps ce rôle et se montrait fort critique envers l’orientation que la performance avait prise.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;L’œuvre de Roelandt peut être subdivisée en trois grandes périodes. Au cours de la première – dans les années 70 –, il est passé de la photographie à la performance. Formé en tant que photographe, il a réalisé la série Feelings, entre autres. L’aspect le plus important de cette série n’était cependant pas les autoportraits humoristiques, mais l’aspect performatif des variations sur le même thème qu’il créait.\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp;\u003c/strong\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1974+Gevoelens+-+zelfportretten+(6).JPG\" width=\"1648\" height=\"3408\"\u003e\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;PHOTO PHOTO\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eLe tableau peint, la représentation classique de l’art comme fenêtre sur le monde, voilà précisément ce que Roelandt voulait à tout prix éviter dans son œuvre. Avant de s’installer à Anvers en 1970, il a étudié la photographie à l’académie d’Alost, sa ville natale, où il a également travaillé comme photographe pendant une brève période. À l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers, il a rencontré Anne-Mie Van Kerckhoven, avec laquelle il a entretenu une relation amoureuse jusqu’au début de l’année 1977.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Dès le début, Roelandt a développé une aversion pour ce qu’il appelait la « Photo photo ». Il entendait par là la photographie qui se prend au sérieux, qui accumule\u003cbr\u003eles clichés réalistes et préfère la représentation à l’expression. En somme, tout ce que les admirateur ·rices enthousiastes aiment tant dans la photographie « artistique » : la chaleur humaine, l’esthétique attrayante, le romantisme inspiré et les « tranches de vie » réalistes. Et tout ce que Roelandt avait en horreur.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Roelandt considérait la photographie avant tout comme un moyen de capturer le monde de la performance et son évolution permanente. Dans une interview, il a affirmé que ce qui se déroulait dans l’appareil photo était moins intéressant que ce qui se déroulait devant l’objectif. Dans son cas, la performance. Une œuvre cruciale de cette époque est \u003ci\u003eSentiments projetés à l’égard de quelque chose ou de quelqu’un\u003c/i\u003e (1974), mieux connue sous le nom de \u003ci\u003eFeelings\u003c/i\u003e, préalablement citée (image 1). Il s’agit de quelques dizaines de diapositives d’autoportraits. Non pas des autoportraits conformistes, classiques, sérieux, introspectifs. Non, Roelandt y varie les tenues, suggérant souvent le travestissement et fait des grimaces face à l’objectif. Cette série de diapositives s’accorde parfaitement avec les photos en drag queen, de la même époque, ou avec la magnifique série d’affiches du groupe de cabaret Kiek, dont il était membre à l’époque.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Ces portraits et autoportraits aux connotations ambigus sur le plan sexuel reflètent la tradition des \u003ci\u003eVuil Jeanetten \u003c/i\u003e(« sales tantouses », n.d.t.) du carnaval d’Alost. En même temps, ils incarnent aussi le milieu gay anversois, avec des figures telles que Dennis Denys et Alain Mathijssens. Tous deux ont contribué de manière significative à l’œuvre de Roelandt : Dennis Denys, en posant comme l’Apollon d’une performance inspirée de Michel-Ange et Alain Mathijssens, en interprétant le rôle principal dans plusieurs courts métrages de cette période, tels que \u003ci\u003eBlue Movie\u003c/i\u003e, \u003ci\u003eTricolor\u003c/i\u003e et \u003ci\u003eA Day in the Life of a Star\u003c/i\u003e.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;LES ANNÉES 70\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eJ’ai rencontré Hugo Roelandt pour la première fois après une performance de Kiek à Ercola, l’un des espaces artistiques pionniers à Anvers, situé dans la Wolstraat [rue de la Laine]. Une affiche indique la date de la rencontre : le 4 mai 1974, à l’occasion d’un événement multi-artistique (img. 2). Roelandt avait participé à la performance, tandis que moi, j’y assistais en tant que membre de l’association d’étudiants de l’Université d’Anvers, amateurs de « happenings », comme on qualifiait ces événements improvisés à Ercola. Le terme de performance n’était pas encore le mot consacré pour désigner ce no man’s land entre l’art et le théâtre.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Le 9 novembre 1974 à Alost, j’ai également participé à des performances (au pluriel !) de Hugo Roelandt, Mark Verreckt, de membres du collectif anversois Dr Buttock’s Players Pool ainsi que de l’artiste local William Flips. L’affiche ne mentionne pas une débutante qui deviendra l’un des piliers de l’avant-garde anversoise : Ria Pacquée. De ces performances pionnières, il ne reste que l’affiche, conçue par Anne-Mie Van Kerckhoven (qui signait déjà avec ses initiales, AMVK) et Hugo Roelandt, et une cassette vidéo sur laquelle on peut voir une série d’actions complètement improvisées, sans véritable cohérence ou si peu, hormis celle de Roelandt peignant sur le corps nu de Mark Verreckt des rayures qui le font disparaître à l’arrière-plan.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Bien que j’aie participé à cette toute première performance, je n’ai jamais vu la performance et l’exposition beaucoup plus importantes intitulées \u003ci\u003eRecherche sur l’idéal esthétique actuel\u003c/i\u003e (1976), qui ont eu lieu deux ans plus tard à Gand, dans ladite Salle noire (salle d’exposition de l’Académie des Beaux-Arts de Gand, n.d.t.). Par la suite, j’ai vu à plusieurs reprises les photographies de nus en noir et blanc d’une hauteur de 3 mètres. Dans un certain sens, elles sont, ainsi que les autoportraits colorisés, les chefsd’oeuvre de Roelandt en sa qualité de photographe non conventionnel. Au cours de l’été 1977, j’ai entrepris pour la première fois le voyage à la Documenta de Kassel. J’étais équipé d’une caméra vidéo portable, que nous avons utilisée pour filmer un essai de performance dans les baraquements qu’avait loués Roger d’Hondt — le cofondateur de l’espace New Reform à Alost. Malheureusement, il a fallu annuler la performance. Après les\u003ci\u003e Quatre Saisons\u003c/i\u003e (1977), ce fut à quelques jours d’intervalle la seconde performance d’affilée imaginée par Roelandt qui a dû être abandonnée. L’idée originale consistait à présenter les \u003ci\u003eQuatre Saisons \u003c/i\u003eà Kassel. Mais AMVK d’abord et ensuite Narcisse Tordoir et Jan Janssen s’en sont retirés. Ces deux derniers ont préféré participer à une performance plus physique, sous l’influence du duo d’artistes allemands de la performance, Reindeer Werk, qui s’était produit, entre autres, à l’espace expérimental Today’s Place. Roelandt n’appréciait toutefois pas trop les performances bizarres de Reindeer Werk. Il les trouvait surjouées et elles ne lui paraissaient pas assez authentiques.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;La réponse de Roelandt fut une performance en solo à l’extérieur des baraques : il a introduit ses pieds, avec chaussettes, chaussures et \u003ci\u003etutti quanti\u003c/i\u003e dans une caisse remplie de plâtre et s’est couvert d’un filet. Moi, j’étais hélas déjà rentré chez moi plus tôt dans la semaine, et je n’ai donc pas assisté à cette performance – désormais célèbre – au Stadtarchiv de Kassel. C’est aussi la première et seule fois que Roelandt a vendu une œuvre à un collectionneur un peu trop pressant, à savoir, la boîte avec les chaussures dans le plâtre, l’empreinte durable de la performance.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1974+Ercola_mei74_bottom.jpg\" width=\"3508\" height=\"2482\"\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;BRUXELLES\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eAu cours des années 70, Roger D’Hondt était l’homme derrière la carrière de Roelandt en tant qu’artiste de la performance : c’est lui qui a organisé toutes les performances à Alost. Il entretenait par ailleurs de bonnes relations avec l’Université d’Anvers. Le point culminant de leur collaboration fut le \u003ci\u003ePerformance Art Festival\u003c/i\u003e, organisé au Beursschouwburg à Bruxelles, en 1978. Chacun·e ayant un lien avec la discipline, tant en Belgique qu'à l'étranger, y a participé. La finale, lors de la soirée de clôture, était réservé à la performance dite du Beursschouwburg de Hugo Roelandt. Ou, pour s’en tenir au nom officiel :\u003ci\u003e Si vous faites exactement ce que nous disons (ou pas si exactement), vous faites la pièce vous-même\u003c/i\u003e (1977) (img. 3).\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Je suis allé à Bruxelles assister à cette performance unique – en tant que simple spectateur. Roelandt avait rassemblé les spectateurs dans le foyer du théâtre, où ils ont dû longtemps patienter. Un problème inattendu avait surgi. Les musiciens participants de l’ensemble Werkgroep Improviserende Musici (WIM) [groupe de travail de musiciens improvisateurs] étaient suspendus par d’épaisses cordes à des harnais de parachute dans la tour de scène du théâtre, mais contrairement aux attentes, cette suspension ne les rendait pas immobiles, mais provoquait de lents mouvements circulaires. Pour résoudre le problème, il suffisait de laisser traîner les cordes sur le sol. À l’entrée, on nous avait remis, en guise de billets, une bande de papier perforé avec des instructions pour la performance. Finalement, nous avons pu entrer. Derrière la scène, un téléimprimeur (télex) imprimait les bandes de papier, avec une extrême lenteur (à l’aune des critères actuels). Ce qui était pratique, car le public ne pouvait monter sur scène que par petits groupes.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Chaque musicien était éclairé par un projecteur. Dès qu’une personne du public se plaçait devant l’un de ces rayons lumineux, le musicien en question commençait à jouer. En théorie, le public pouvait ainsi « composer » conjointement un morceau de musique. En fait, le résultat était plutôt chaotique, une énième tentative d’« activer» le public. La performance a néanmoins marqué les esprits et reste un classique dans l’histoire du Beursschouwburg.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Un an plus tard, Roelandt a réalisé une performance dans l’espace d’art bruxellois De Nieuwe Workshop. Jo Bafcop, un de ses bons amis, également originaire d’Alost, et moi-même avons construit une grande surface inclinée en bois. Hugo Roelandt et Mark Verreckt, chacun dans une pyramide en plastique transparent, l’ont ensuite arpentée de haut en bas et de bas en haut jusqu’à en être à bout de souffle. Roelandt fut le premier à abandonner. Verreckt, toujours radical aussi bien dans ses pensées que ses actions, a continué et il a finalement fallu le libérer de sa bulle pyramidale. Quelques canaris enfermés dans des coques n’ont pas survécu à la performance.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1978+Als+u+precies+doet%2C+Performance+Art+Festival+Brx.JPG\" width=\"1868\" height=\"2844\"\u003e\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;LES ANNÉES 80\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eVers 1980, Roelandt a entamé une nouvelle phase de sa carrière : ses post performances. Il n’a plus performé lui-même, mais a laissé des machines faire le travail. Sa première post performance fut une conversation entre un téléphone et un répondeur, que lui, le performeur, écoutait en silence en restant remarquablement inerte : il n’agissait ni ne réagissait.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Roelandt m’a demandé de traduire cette conversation entre machines en anglais. C’est ainsi qu’à partir de 1980, je suis devenu son rédacteur attitré. En pratique, écrire des textes pour Roelandt signifiait transcrire ses idées et les transformer en texte lisible. En revanche, Roelandt préparait toujours lui-même quelques phrases concises et condensées pour caractériser un nouveau projet.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;La première, \u003ci\u003ePost Performance Project 1\u003c/i\u003e, créée le 12 juin 1980, dans sa version originale néerlandaise, à la salle King Kong à Anvers – un centre culturel et politique notoirement indépendant – était la plus convaincante. La présence physique de Roelandt en tant que « performeur non performant » a certainement contribué à susciter une tension théâtrale dans une performance qui était par essence un audiodrame. Le contenu con sistait à expliquer de quelle manière la pièce sonore avait été créée. Une seconde version, en anglais, présentée à l’ICC à Anvers en septembre 1980 dans le cadre de l’exposition 1980 consistait\u003cbr\u003een une enquête sur le jeune art contemporain belge.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003ci\u003ePerformance Project 2\u003c/i\u003e (1980), créée à De Nieuwe Workshop, était une variation collective de \u003ci\u003ePost Performance Project 1\u003c/i\u003e, et l’on assistait à des performeurs qui parlaient à des magnétophones. \u003ci\u003ePost Performance Project 2 b\u003c/i\u003e (1980), créée au centre d’art De Warande à Turnhout approfondissait le même thème, mais ne se limitait pas au seul texte. Il y avait aussi des projections de films et une insta llation composée d’une table et de deux chaises suspendues très haut sur un mur de la cage d’escalier. Hugo Roelandt et son collègue performeur Paul Geladi se sont assis sur les chaises et sont, une fois de plus, restés inertes – au milieu de multiples images de films.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003ci\u003ePost Performance 3\u003c/i\u003e (1981) (ou\u003ci\u003e PPP3\u003c/i\u003e) combinait une présentation filmée de Roelandt, une série de (1983) diapositives textuelles et deux bandes vidéo de la performance dans la rue Groendal et fut présentée en première au Vleeshal à Middelburg, aux Pays-Bas où ce fut accueilli avec enthousiasme. Rétrospectivement, \u0026nbsp;il est clairement apparu que les deux versions de la performance dans la rue Groendal étaient la quintessence de la pièce et constituaient de loin la partie la plus forte de l’ensemble.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;La performance de la rue Groendal est une simple variation sur celle de Christo et Jeanne-Claude qui ont bloqué la rue Visconti à Paris à la faveur de barils de pétrole (1961-1962), et/ou sur la performance de Panamarenko dans laquelle Hugo Heyrman et Wout Vercammen ont bloqué la place Conscience à Anvers à l’aide de blocs de glace en 1968. Mais le génie de la version de Roelandt est d’avoir rempli la rue Groendal – une petite rue piétonne et commerçante du centre-ville d’Anvers – non pas au moyen de barils de pétrole, de blocs de glace ou autres obstacles, mais avec des figurants, des êtres humains. Après avoir distribué des tracts à l’Académie d’Anvers, Roelandt a rassemblé une trentaine de personnes (il en espérait le double), qui ont pris place dans la rue à des distances régulières les unes des autres. Les performeur·euses se tenaient debout, laissant passer, sans agressivité aucune, les passants à côté d’eux. Parfois, cela a posé quelques problèmes, comme lorsqu’un facteur corpulent a dû louvoyer entre les performeur·euses avec une sacoche très volumineuse. Mais étrangement, personne n’a réagi de manière emportée ou irritée, personne ne s’est plaint, personne n’a appelé la police. La réaction fut plutôt de l’étonnement : « Qu’est-ce que tout cela peut bien signifier ? »\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;UNE ÉTRANGE FORME DE POP ART\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eAprès \u003ci\u003ePPP3\u003c/i\u003e, Roelandt s’est engagé dans une nouvelle voie qui l’a mené en peu de temps à certains de ses meilleurs projets. À cette époque, les oeuvres de Roelandt – les \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e (1983) – s’inscrivaient dans une tendance générale des années 80, 70, et même avant, de « désacralisation », de « normalisation » et de « popularisation » de l’art. En bref, sortir l’art de sa tour d’ivoire et le ramener au niveau d’une société démocratique.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;La forme d’art la plus connue, la plus populaire et certainement la plus médiatisée ayant incarné cette tendance est sans doute le pop art, en particulier l’art de Andy Warhol et ses sérigraphies de boîtes de soupe ou de Marilyn Monroe multicolores. Mais le pop art et ses représentants ne montraient pas de vraies boîtes de soupe Campbell ou de lessive Brillo, mais des images, des sérigraphies ou des représentations peintes de ces objets quotidiens.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Hugo Roelandt n’a pas copié ou cité des pionniers de l’art qu’il pratiquait, il n’a pas joué avec des exemples de ses prédécesseurs. Il va sans dire qu’il admirait Warhol, mais les « exemples » de Roelandt étaient plutôt des « contre-exemples » : au lieu d’imiter un autre artiste, il cherchait à s’en distancier.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Ce dont il voulait résolument faire table rase, c’était de l’art lui-même. Au cours des années lors desquelles je l’ai connu, de 1974 à 2015, il n’a jamais dit que nous faisions de l’« art ». Tandis que d’autres, y compris des contemporains, édifiaient un culte autour et à propos de leur art, Roelandt a opté pour une attitude critique et sceptique. Nous travaillions à un projet qui serait certainement exposé dans un espace d’art, voire dans un musée ou dans l’espace public. Mais nous n’avions que faire de savoir si c’était de l’art ou si ça ne l’était pas, ou s’il s’agissait d’un commentaire sur l’art. Ou d’une \u003ci\u003eintervention \u003c/i\u003e– peut-être le terme le plus approprié –, d’un message au monde de l’art. Il s’agissait d’un « projet » ayant des implications pour l’art et souvent pour la société aussi, car les deux étaient étroitement liés pour Roelandt. Comme pour Joseph Beuys.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Si Roelandt n’aimait pas certains aspects souvent très « allemands », de l’oeuvre de Beuys, il en approuvait pleinement d’autres. Par exemple, la fameuse phrase de Beuys selon laquelle « tout être humain est un artiste ». Mieux encore : « devrait l’être », selon Roelandt. Ou du moins, tout le monde devrait faire l’effort de penser de manière critique et de se comporter de façon opposée à celle, souvent fâcheuse, dont l’être humain lambda de la fin du XXe siècle se comportait et se comporte encore.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Et puis, il y a le matériau. Roelandt ne réalisait pas ses oeuvres au crayon, su r de la toile, ou avec de la peinture à l’huile, mais avec du brouillard, de l’eau, des éclairs simulés, des maquettes d’hélicoptères, des voitures jouets, des essuie-glaces, des ventilateurs, des sacs en plastique, des carreaux de ciment, dela lumière colorée, du vent… Bref, avec tout ce qu’on n’utilise jamais ou très rarement pour créer de l’« art ». Des « matériaux impropres à l’art », comme les qualifiait Roelandt lui-même. Et il prenait plaisir à faire précisément cela : utiliser ce qu’on n’associe pas à l’art. Ou mieux encore : ne travailler qu’avec presque rien, ou avec le moins possible.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;À travers ses projets, Roelandt ne souhaitait pas non plus suggérer quoi que ce soit. Il voulait que le spectateur fasse l’expérience de l’oeuvre, du projet ou de la situation de la manière la plus directe possible. Et il voulait libérer l’art de sa sublime solitude, et ce, non pas par sa marchandisation, qui semble être devenue la règle aujourd’hui. Au contraire : il désirait rendre à l’art ses qualités corrosives et trouvait que l’art devait réfléchir à ce monde, notre monde, et oser tout remettre en question.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;PAS DE PATRON\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eLes \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e (ou\u003ci\u003e A.M.A.P.\u003c/i\u003e) étaient la suite logique des Post Performance Projects, mais cette fois, en l’absence de tout·e performeur·euse, même celui ou celle qui n’agissait pas, mais que les films (\u003ci\u003ePPP3\u003c/i\u003e, par exemple) laissaient encore apparaître auparavant en tant que simple observateur·rice. Désormais, ce personnage est totalement absent. L’action de la première \u003ci\u003eA.M.A.P. \u003c/i\u003eest réalisée par de petites voitures jouets qui se heurtent les unes les autres et repartent dans une direction différente prise au hasard, comme des autos tamponneuses à la fête foraine. Leur terrain de jeu est un bac carré. L’observateur est une caméra vidéo suspendue qui filme d’en haut le jeu des voitures bigarrées au-dessous et en diffuse les images. Le projet, typique du travail de Roelandt, consiste en une « performance de pilotage automatique » ainsi qu’en une caricature amusante de la peinture abstraite telle que les peintres amis/rivaux la pratiquaient à l’époque. Mais pour Roelandt, il s’agissait avant tout d’un grand refus : «\u003ci\u003e A.M.A.P\u003c/i\u003e. contient un refus d’imposer (au spectateur) un produit artistique établi ou un modèle fixe. Vouloir représenter quelque chose (une image de la réalité) n’a pas de sens ». Donc, pas de représentation, juste de l’amusement.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;C’était certainement aussi l’un des moteurs de l’\u003ci\u003eAeromatic Art Project\u003c/i\u003e, présenté pour la première fois au Musée D’Hondt Dhaenens (MDD) à Laethem- Saint-Martin dans le cadre de l’exposition \u003ci\u003eJonge kunstenaars uit het Antwerpse\u003c/i\u003e [Jeunes artistes d’Anvers] (1983). Je me souviens surtout des ornements blancs et kitsch du jardin dont Guillaume Bijl avait jonché la pelouse du MDD. De l’autre côté de l’entrée, la pelouse était vide à l’exception de trois socles posés sur leur flanc. Dès le crépuscule, Roelandt a entamé les préparatifs de son Aeromatic Art Project. Avec leurs maquettes, trois pilotes d’hélicoptère ont réalisé une performance qui consistait à faire ce qui est le plus difficile pour un hélicoptère, à savoir : planer. Essayer de rester suspendu dans les airs au même endroit. Roelandt avait une fois de plus tout ramené à l’essentiel : pas de show spectaculaire, juste une simple démonstration de maquettes d’hélicoptères en vol stationnaire, (plus ou moins) silencieux, tentant de rester planer au-dessus de leur socle. Ce qui n’a pas toujours réussi. Si bon nombre d’artistes et d’amateurs d’art présents y ont certainement vu une intervention divertissante, l’intention était bel et bien de livrer une provocation à l’égard d’une exposition qui, hormis l’oeuvre de Bijl, était essen tiellement composée de peintures et de sculptures traditionnelles.\u003cbr\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;LA VOITURE DANS L’ART\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eLes biennales du musée en plein air du Middelheim, à Anvers, ont connu une période difficile dans les années 80 : la sculpture adoptait toutes sortes de nouvelles formes que le musée avait le plus grandmal à gérer. L’une des éditions les moins réussies fut \u0026nbsp;la Biennale de l’automobile de 1985. Une oeuvre, cependant, était aussi surprenante et ludique que pr ofonde : \u003ci\u003eAuto mobile tergicristallo\u003c/i\u003e. Une pièce bien entendu signée Hugo Roelandt, qui se composait de 18 essuie-glaces placés sur des poteaux disséminés dans l’étang de Middelheim-Laag (la partie septentrionale du parc), qui effectuaient leur mouvement à un rythme infini. Il s’agit de la suite des \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e, et d’une oeuvre qui faisait référence de manière subtile à la nature et à l’être humain. La pièce a impressionné les enfants et les artistes, en particulier la lenteur du mouvement légèrement saccadé avec lequel les essuie-glaces revenaient chaque fois à leur position verticale de départ, comme s’il s’agissait d’un effort peu évident. Ce qui s’est d’ailleurs aussi avéré être le cas : à la fin de l’exposition, les moteurs des essuie-glaces se sont complètement grippés. La réaction à l’oeuvre est venue d’un coin inattendu, la Catalogne. La Fundació Joan Miró préparait une exposition sur l’art et l’eau et a invité Roelandt à y participer. En avril 1986, il s’est donc rendu à Barcelone avec cinq collaborateurs, dont moi-même. Dans une fourgonnette VW Transporter, nous avons transporté une version du projet Middelheim, réduite à neuf essuie-glaces. La pièce était destinée à la terrasse de la Fundació, un endroit célèbre avec une vue imprenable sur la ville de Barcelone. Sur cette terrasse, l’impact des essuie-glaces était en revanche réduit : ils ne faisaient pas le poids face à l’imposante sculpture de Miró et au panorama de la ville. Pour rétablir l’équilibre, nous avons acheté des sacs de congélation en plastique à El Corte Inglés, nous les avons remplis d’eau et avons formé une grille d’échiquier qui reflétait magnifiquement les rayons de soleil. Roelandt – Miró : 1-1 !\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;WAASMUNSTER\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eEn 1985, l’académie de Waasmunster nous a invités à une double exposition : Hugo Roelandt et… nul autre que Marcel Duchamp ! La contribution de Roelandt se composait du projet \u003ci\u003eCirculation \u003c/i\u003e(1985) et d’une reprise de l’Aeromatic Art Project, avec une nouvelle performance de trois maquettes d’hélicoptères, dans le jardin de l’académie quasi plongé dans l’obscurité d’après mes souvenirs.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Mais le projet le plus important était \u003ci\u003eCirculation \u003c/i\u003e, qui consistait en un demi-cercle formé par huit ventilateurs fixés verticalement sur un mur, dont trois microphones sur trépieds recueillaient et amplifiaient le bruit. Des ventilateurs qui tournent d’un côté à l’autre rappellent évidemment les essuie-glaces du Middelheim ou les hélicoptères du Musée D’Hondt Dhaenens, mais la matérialité était encore plus réduite cette fois. Presque rien : du vent, du bruit, de l’air, tels étaient les matériaux avec lesquels Roelandt créait des oeuvres.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;LE PROJET \u003c/strong\u003e\u003ci\u003e\u003cstrong\u003eBOEL\u003c/strong\u003e\u003c/i\u003e\u003cbr\u003eEn termes d’envergure, voire de « spectacle », le projet Boel est sans conteste le couronnement de la carrière de Roelandt dans les années 80. Le cadre était particulier : en octobre 1985, Hoboken, une localité de la banlieue anversoise, célébrait ses 850 ans d’existence. Les habitants furent invités à une visite en autocar de quelques-uns des lieux d’intérêt de la commune, où ils furent reçus avec de la musique, du théâtre, de la danse et d’autres activités.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;L’un des lieux les plus remarquables de Hoboken est le chantier naval qui portait autrefois le nom de Cockerill et qui, après 1985, à la suite d’une fusion, s’est appelé Boelwerf. C’est ce lieu que Hugo Roelandt a \u0026nbsp;été invité à animer. Il a fait suspendre au gigantesque portique du chantier naval 18 autocars (deux à la fois) remplis d’habitants de Hoboken et les a bombardés d’eau, d’éclairs de lumière et de sons (une composition de Jo Bogaert). Soulevés à quelques mètres du sol, les spectateurs dans les autocars ont littéralement pu sentir le sol se dérober sous les roues des véhicules (img. 4).\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;L’ensemble de la performance s’est déroulée sans problème et conformément au scénario que Roelandt avait préparé – également grâce aux ingénieurs de Boelwerf et à ses ouvriers, qui avaient veillé à ne prendre aucun risque. Ce n’est qu’en échangeant dans la soirée avec nos collègues artistes à propos de ce projet sans faille que nous nous sommes rendu compte avoir oublié de prévenir les médias. Tant et si bien qu’à l’exception des habitants de Hoboken ayant pris place dans les 18 autocars en question, personne n’était au courant de la performance. Une erreur que Christo et Jeanne-Claude n’ont certainement jamais commise !\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1985+Boel-project.JPG\" width=\"4016\" height=\"2512\"\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;VITE FAIT, BIEN FAIT\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eLorsque nous nous sommes présentés aux Keizershallen, à Alost, le 2 mai 1986, nous n’avions curieusement apporté quasi aucun matériel pour réaliser quelque projet que ce soit. Pour ménager le suspense, Roelandt avait refusé de donner plus d’explications pendant le trajet. Une fois arrivés, il s’est vite avéré que le matériel pour le projet était déjà sur place et qu’il l’était depuis toujours : la grande halle disposait d’un stock considérable de tables étroites pour servir des boissons au public lors de fêtes de la bière et autres événements similaires. Mais cette fois, les dizaines de tables sont devenues les éléments constitutifs d’une pyramide (ou d’un mastaba en escalier, pour être exact), une typologie architecturale ancestrale qui ne correspondait pas précisément aux tables kitsch avec des bases en métal clair et des plateaux en plastique gris (img. 5). Une fois de plus, Roelandt a transformé un objet banal de la vie quotidienne : il l’a sorti de son contexte de fête de la bière et l’a transformé en un élément architectural millénaire, en objet quasi archéologique.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1986+Vuurtoren%2C+Keizershallenproject.jpg\" width=\"1699\" height=\"1087\"\u003e\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;PASSAGE CLOUTÉ VERTICAL\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eAprès notre participation réussie à la Biennale de 1985 avec Auto mobile tergicristallo, il était presque évident que nous participerions également à l’édition suivante, qui se déroulait en dehors du parc, dans toute la ville d’Anvers, sous le titre Beeld in de Stad [Sculpture dans la ville]. Grâce à la coopération complaisante de Flor Bex, le directeur fraîchement nommé du nouveau musée d’art contemporain, le MuHKA (devenu depuis M HKA), le projet a pu être réalisé dans la Wapenstraat [rue des Armes], où quelques maisons attendaient d’être démolies pour faire place à l’extension du musée.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Toute l’oeuvre de Hugo Roelandt évoque le mouvement. Il n’y a qu’une seule exception, ou plutôt semi-exception : \u003ci\u003ePavimenti \u003c/i\u003e(planchers, en italien). Pour la biennale de 1997, Roelandt a conçu un trottoir qui se prolonge verticalement sur une façade. D’une part, il s’agissait d’une oeuvre massive et lourde, faite de ciment et de mortier. Mais \u003ci\u003ePavimenti \u003c/i\u003esuggérait également un décalage : un trottoir horizontal qui s’élançait verticalement dans l’espace. Cette installation était la plus sculpturale que Roelandt ait réa lisée. Le seul mouvement fut la performance lors du vernissage, au cours de laquelle Roelandt fut tracté à l’horizontale le long du trottoir apposé sur la façade.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eARGENT, ARGENT\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eMise de bout en bout, l’oeuvre de Roelandt, avec ses projets imposants, est impressionnante. D’autant plus dès lors qu’on prend conscience qu’il s’agit en grande partie de travail d’« amateurs ». Peu de professionnels ont participé à son oeuvre : la plupart du temps, nous faisions tout nous-mêmes.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Aucun des collaborateurs de Roelandt n’a jamais été rémunéré. Nous étions des volontaires qui insistions pour travailler avec l’artiste le plus imprévisible de l’époque. Le plus démocratique aussi. Il n’était pas toujours commode, il dirigeait toujours le groupe, fixait les lignes et avait le dernier mot. Néanmoins, nous pouvions apporter une contribution significative. Et si nous n’étions pas d’accord avec la direction que lui ou le groupe prenait, nous pouvions nous retirer sans plus d’explication.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Sur le plan financier, tout se faisait en fonction de la réalisation des projets. Au cours de la première période, celle des performances, les sponsors étaient souvent des festivals de théâtre qui mettaient de temps à autre une performance à l’affiche en tant qu’événement annexe. Vers 1980, Roelandt a rompu avec cette source de revenus et a lui-même financé en grande partie les \u003ci\u003eAuto Matic Art Projects\u003c/i\u003e ultérieurs, avec le soutien des lieux de présentation. À une seule reprise seulement, nous avons bénéficié d’une bourse de voyage du gouvernement flamand. Roelandt n’y tenait pas particulièrement, il avait horreur d’être dépendant.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;CADEAU\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eLa force, l’aspect inhabituel et la quasi-unicité de l’art de Roelandt résident dans son indépendance presque totale de l’argent, du marché de l’art, de l’art en tant qu’investissement, en tant que manifestation de moyens financiers plutôt que de créativité. Vendre une performance – ce qui est monnaie courante aujourd’hui – l’aurait écoeuré (en tout cas, c’est l’effet que cela me fait, à moi), même vendre de l’art conceptuel (qu’il s’agisse d’instructions pour une peinture murale de Sol LeWitt, ou d’une banane avec un cer tificat d’authenticité de Maurizio Cattelan), ne correspondait en rien à sa vision.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Pour Roelandt, l’art était un don radical de l’artiste à (et souvent contre) la société. Pour lui, l’art était une forme de pensée visuelle. Non pas une façon de transmettre des idées écrites et trop réfléchies, mais une idée visuelle, un cadeau optique au public. Mais offrir un cadeau n’est pas un acte neutre, c’est une invitation au dialogue. Voilà pourquoi les performances de Roelandt étaient presque toujours réalisées en public. Ces interventions étaient des caisses de résonance qui résonnaient, entre autres, grâce à leur caractère spectaculaire. Il va sans dire que Lydia Van Loock, l’héritière de Roelandt, a fait don de l’ensemble de son oeuvre au M HKA et que nous n’avons jamais, au grand jamais, songé à la monétiser. Ce qui, compte tenu de la notoriété de Roelandt à sa mort, n’aurait probablement pas réussi, soit dit en passant. J’espère qu’il en restera ainsi.\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cstrong\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp; \u0026nbsp;LES ANNÉES 1990\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eLes problèmes financierss ont probablement joué un rôle dans la grande crise artistique et personnelle de Roelandt à la fin des années 80. La situation s’est finalement résolue en 1991, lorsqu’il a pu commencer à enseigner à plein temps à l’Académie d’Anvers, dans le cadre d’un cours de jour sur la photographie. Mais cet emploi s’est révélé une arme à double tranchant : d’une part, cela lui a donné une base plus solide pour financer ses projets ; d’autre part, le travail à l’académie absorbait son temps et son énergie, de telle sorte qu’au cours des dernières années, il avait à peine le temps, voire plus du tout, et peut-être plus le désir non plus, de se consacrer à son propre travail.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;En tant qu’artiste, il s’est réinventé une troisième fois au cours des années 1990, mais cette fois dans le cadre plus traditionnel que requérait son enseignement. Il a alors réalisé des oeuvres plus personnelles, il a retravaillé ses photographies colorisées du début des années 70 et a étroitement coopéré aux projets individuels ou collectifs de ses étudiants. Le fait d’avoir enseigné la colorimétrie en tant que matière se reflète dans nombre de ses oeuvres autour de la lumière et de la couleur. Mais ces projets-là se déroulaient souvent entre les murs ou dans le cadre éten du de l’académie, si bien que peu à peu, Roelandt a échappé à l’attention du public.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;En ce qui me concerne, la dernière période de l’oeuvre de Roelandt est la plus étrange, la plus étonnante, surtout en regard de ses oeuvres antérieures. Ce n’est qu’après avoir organisé des expositions avec ces oeuvres-là que j’ai commencé à les comprendre. Quoi qu’il en soit, ces oeuvres tardives ont gagné en statut et en importance à mes yeux.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;À l’époque où il les a réalisées, elles me semblaient étranges. D’une part, je me réjouissais que Roelandt se fût ressaisi sur le plan artistique après sa crise profonde. Beaucoup s’articulait dès lors autour des couleurs, et il y introduisait d’étranges inventions, comme quatre téléviseurs empilés les uns sur les autres qui ne montraient que du bruit blanc (img. 6). Ou de petites sculptures, des objets absurdes comme un couteau tranchant « planté » dans une tasse à café remplie de terreau. Des plaisanteries, au fond. Destinées à provoquer. J’ai certes sympathisé avec ces tentatives de relativiser l’institution « académique ». Mais ce que je n’ai pas perçu à l’époque, c’est que derrière le bouffon (comme dans son autoportrait en arlequin dansant), se dissimulait un artiste sérieux à l’oeuvre. Des espaces colorés, des photographies colorisées, des oeuvres colorées du passé qu’il réactualisait. Des oeuvres réalisées dans les années 70 qu’il faisait à présent imprimer en grand format, et même sur des plaques en aluminium pour ensuite les exposer de manière presque nonchalante et désordonnée, comme s’il voulait saboter son propre travail. En renouant avec son passé, il a réinventé une nouvelle esthétique – lui qui ne s’est jamais montré féru de « beauté ». Toute cette dernière période de l’oeuvre de Roelandt est un gigantesque anneau de Möbius qui se réinvente sans cesse, un retour au passé comme présent, un éternel retour où il réinvente l’oeuvre de sa jeunesse comme une oeuvre d’avenir. Car le passé n’est pas vraiment le passé, il est aussi la source de l’avenir.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Les autoportraits de Roelandt ne sont pas des autoportraits. La plupart sont au fond des séries du même autoportrait. Les vingt petits autoportraits des années 70, par exemple, et leurs sept versions au même format imprimées sur aluminium au début des années 1990 s’appuient toutes sur une seule photographie qu’il a transformée en une série par le biais de différentes colorisations.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e\u003cimg src=\"https://s3.us-east-1.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/Hugo_images/1993+Nuances+van+wit+HISK+videostill.png\" width=\"768\" height=\"576\"\u003e\u003c/p\u003e\u003cp\u003e\u003cbr\u003e\u003cstrong\u003eHUGO ROELANDT AUJOURD’HUI\u003c/strong\u003e\u003cbr\u003eEn 2016, lors de la deuxième exposition au centre d’art anversois Objectif Exhibitions autour de son oeuvre en couleur – celle qui a remporté le plus de succès –, nous avons montré à quel point nous con sidérions son oeuvre comme celle d’un artiste contemporain. Ce soir-là, un artiste contemporain prééminent a fait son entrée : Guillaume Bijl. Ce dernier connaissait bien entendu Roelandt depuis les premières années de leurs carrières artistiques respectives. Mais ils s’étaient totalement perdus de vue. Tant et si bien que sa compagne, Ulrike Lindmayr, une commissaire d’expo sitions qui connaît extrêmement bien la scène artistique flamande contem poraine, n’avait jamais entendu parler de Roelandt ! Sa disparition de cette scène était donc absolue à partir des années 1990.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Malgré tout, il avait pensé à un come-back. En 2011, lorsque nous avons passé une semaine à la Biennale de Venise, le but explicite était de « repartir à zéro ». Mais à Venise, Roelandt a souffert d’un mal de gorge constant pendant tout le séjour. Cette douleur chronique s’est révélée être due à un cancer. Dans ses derniers jours, il m’a littéralement demandé de m’occuper de son héritage artistique.\u003cbr\u003e\u0026nbsp; \u0026nbsp;Une tâche qui semblait presque impossible. Comment diable pouvais-je (r)éveiller l’intérêt pour des oeuvres qui paraissent totalement contraires au goût (commercial) du public et qui ont de surcroît été réalisées par un artiste dont même les spécia listes de l’art contemporain flamand n’ont jamais entendu parler ? Eh bien, de l’une ou l’autre manière, la chance aidant et surtout avec le soutien de nombreuses personnes – telles que Lydia Van Loock, Antony Hudek, Annie Gentils, Bart De Baere, Joanna Zielińska, Nav Haq, ettous les collaborateurs d’Objectif Exhibitions, du M HKA et du CKV – cela a quand même réussi. Mais le facteur le plus important de ce come-back posthume est Hugo Roelandt lui-même : il nous a laissé une oeuvre transversale qui nous parle et nous fascine plus que jamais, dix ans après sa mort.\u003c/p\u003e"},{"locale":"ru","short_description":"","description":""},{"locale":"de","short_description":"","description":""},{"locale":"es","short_description":"","description":""},{"locale":"el","short_description":"","description":""}],"actors":[]}